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    Photo0051.jpgQuand les bruits de la rentrée littéraire s’estompent on éprouve l’envie et peut-être le besoin de se tourner vers des œuvres que les flux et les reflux de l’actualité ne peuvent pas atteindre. Manière de se changer les idées, pour ainsi dire. Le Garçon qui voulait dormir, d’Aharon Appelfeld, paru en français aux Éditions de l’Olivier en 2011, a été republié il y a quelques mois dans la collection « Points ». Saisissons ce prétexte.

     

    Qu’est-ce qui explique la fascination que ce texte exerce ? La Shoah, bien sûr, sans cesse présente à l’arrière-plan d’un récit qui se situe, comme tout ce qu’écrit l’auteur israélien, dans son après. Qu’on doive n’en avoir jamais fini avec cet événement se vérifie à l’espèce de sidération que sa présence, même à l’arrière-plan d’une œuvre, suscite.

     

    Il y a aussi la naissance de l’état d’Israël, également vue en perspective et comme à distance alors même que le narrateur y est plongé, mêlé à ces premiers colons hostiles à la tradition religieuse qui rêvaient de construire un monde juif entièrement nouveau.

     

    Mais ce qui fait la puissance du roman d’Aharon Appelfeld c’est surtout bien sûr la manière tout à fait particulière dont il parle de ces choses. Le narrateur d’Histoire d’une vie raconte comment il a survécu en se cachant dans les forêts d’Ukraine. Ce mot de forêt passe de temps en temps dans ce livre-ci, mêlé à ceux de ghetto et de camp, et la grande tragédie du XXe siècle s’imprègne par là d’une atmosphère de sombre conte de fées.

     

    Le titre même et ce qu’il évoque semblent renvoyer pour une part à ce monde du conte. Le garçon, réfugié après la guerre en Italie puis en Israël, échappe peu à peu à l’emprise du sommeil où il replonge d’abord le plus souvent possible afin d’y retrouver le monde de son enfance et ses parents disparus. Ces retours dans le passé sont sa manière de s’en séparer sans s’en disjoindre, et de trouver ainsi la possibilité d’un avenir. Inscrit tout entier dans cette spirale où les mêmes mots, les mêmes situations, reviennent subtilement décalés, le récit baigne dans une atmosphère de songe, sans vraie solution de continuité entre sommeil et veille ou entre monde des vivants et monde des morts : on passe sans effort de l’un à l’autre, porté par l’écriture d’une gravité limpide  — la langue, là encore, des contes.

     

    Dans ce monde de prodiges, pour emprunter au titre d’un autre roman d’Aharon Appelfeld, la réalité purement factuelle n’existe pas ; tout prend un sens. Ainsi le personnage-narrateur, blessé aux jambes au cours d’une escarmouche avec l’ennemi arabe jamais nommé, séjourne longtemps à l’hôpital avant de retrouver avec l’usage de ses membres inférieurs un corps complet. Cependant quand le médecin lui annonce une nouvelle opération, il ne parle, pour le héros, « pas d’os brisés, de membranes déchirées, de nerfs qui [ont] été touchés, mais d’un secret destiné à être déchiffré ». « Je pris conscience », dit-il, « que mes efforts pour me relier aux lettres et ceux du docteur Winter pour rattacher mes jambes à mon corps étaient un même combat ».

     

    Car ce curieux roman d’éducation ou de rééducation est aussi celui d’une initiation à l’écriture. Le garçon veut être écrivain et pour y parvenir copie inlassablement les lettres de sa nouvelle langue, chargées à ses yeux de la force mystique que la tradition hébraïque leur prête. Comme le rêve, cette activité répétitive et quasi religieuse est le moyen de passer sans rupture de l’avant à l’après, de l’allemand, langue du père, qui écrivait aussi et n’a jamais réussi à publier, à l’hébreu.

     

    Mais cette conquête d’une langue nouvelle, qui n’est pas la langue des parents et qui pourtant l’est encore, c’est au fond ce que doit accomplir tout écrivain. Et la force du roman d’Aharon Appelfeld réside peut-être en fin de compte dans sa manière de relier une expérience radicalement singulière à l’expérience de tous ceux qui se mêlent d’écrire et, en fait, à celle de tout le monde.

     

    L’Histoire, la mémoire, l’écriture, le rêve, l’enfance… Le caractère unique du texte tient aussi tout simplement à son incroyable richesse. Si le lecteur toutefois en est particulièrement frappé c’est que le sentiment de la plus grande simplicité vient y ajouter un raffinement de plus. Tout est complexe dans ce livre. Tout y est singulier, personnel et parfaitement mystérieux. Et en même temps tout est là, baigné dans la clarté tranquille des évidences.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois sur le site du Salon littéraire le 20 novembre 2012: link

     


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    L'Enfant grec, Vassilis Alexakis (Stock)Il y a des livres à propos desquels vient à l’esprit tout de suite le mot quelque peu indéfinissable de charme. On a beau faire, on est charmé, quelque chose s’impose, une grâce un peu fragile car les livres dont je parle semblent ne prétendre à rien de plus et justement, tout le charme est là.

     

    Ce livre-ci séduit d’abord à la manière de certains textes de Calet ou de Dabit qui font du quotidien le plus anodin une œuvre d’art. Il partage avec eux l’absence de romanesque, le goût de la promenade et des émotions minuscules. Ainsi d’une dernière feuille morte : « Elle me fait penser, je ne sais trop pourquoi, à une vieille photo de famille. Je me dis que l’arbre l’a conservée pour se souvenir de la saison passée. Je continue de la fixer pendant que je déjeune (…), comme si mon regard pouvait l’encourager à résister au vent ».

     

    Celui qui parle ici, et qui ressemble beaucoup à Vassilis Alexakis, a tout loisir de s’occuper des feuilles mortes. Opéré d’un anévrysme à la jambe, il a été contraint de déserter son cinquième étage sans ascenseur pour une chambre d’hôtel proche du Luxembourg et d’apprendre à se déplacer avec des béquilles. Changement de décor et de rythme qui suscite une autre manière de voir le monde : « Mon handicap m’oblige à regarder bien plus attentivement que je ne le faisais par le passé les vitrines des magasins et les façades des immeubles. Je suis devenu une sorte d’inspecteur des rues ». Et c’est aussi ce handicap qui fait surgir, comme par association d’idées, le premier d’une longue série de héros venus du monde de l’enfance : « Long John Silver, le méchant pirate de L’Île au trésor, qui est amputé d’une jambe ».

     

    Dès lors, au rythme de la claudication, c’est tout un va-et-vient qui se met en place : entre l’hôtel et le Jardin du Luxembourg, entre les souvenirs et le présent, Paris et la Grèce, la vie réelle et les lectures, le quotidien et le fantasme. On croise des personnages historiques comme chez Dumas. Comme chez Hugo, on tombe dans de longues parenthèses documentaires, qui ont ici le ton attendrissant et désuet des vieux guides touristiques : Guignol des origines à nos jours, les catacombes…

     

    Pendant tout ce temps on reste au bord du romanesque, sans y tomber : chaque fois qu’une possibilité s’esquisse, le narrateur, porté plus loin par le cours apparemment capricieux de sa rêverie, l’évite avec une désinvolture paresseuse et pleine d’élégance.

     

    Mais petit à petit quelque chose s’élabore et on se rend compte que ce livre nonchalant est plus compliqué qu’il n’en a l’air. « Je ne me sens plus aussi libre que lorsque j’ai commencé ce texte », constate celui qui nous parle. « Il a établi peu à peu sa propre règle, qui m’impose certains sujets et m’en interdit d’autres, qui me recommande un ordre plutôt qu’un autre. Le trajet parcouru m’indique le chemin à suivre ». Comme lui-même, semble-t-il, on regrette un peu de le voir obéir à « la dictée de [son] texte », mais seulement un peu, parce qu’en même temps on se dit que ça n’est quand même pas mal la façon dont ce texte rassemble progressivement tous les indices semés en cours de route l’air de rien pour les faire servir à un brillant final teinté de fantastique. La limite entre le réel et l’imaginaire, franchie à tout bout de champ, finit par disparaître, les personnages de roman se répandent dans le monde réel, tandis que le facétieux handicapé, porté à travers les égouts sur le dos d’un monsieur dont la ressemblance avec Jean Valjean l’avait frappé dès le début, se transforme enfin lui-même en personnage.

     

    Seulement tout cela bien sûr signifie que rien en fin de compte ne sera arrivé pour de bon. Du roman évité on est insensiblement passé au roman en trompe-l’œil, et Alexakis se révèle un montreur aussi habile que ceux du théâtre d’ombres de son enfance grecque. Après nous avoir laissé entrapercevoir toutes les histoires qu’il aurait pu raconter s’il avait voulu, il nous tend pour finir le miroir aux alouettes du roman romanesque avec mystères, retrouvailles et fuite souterraines, pour nous le retirer aussitôt. Beau travail d’illusionniste. Travail d’artiste.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois le 26 novembre 2012 sur le site du Salon littéraire : link

     


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  • Après avoir travaillé dix ans dans le monde de l’art, Pierre Astier a créé en 1988 la revue littéraire Le Serpent à plumes et dirigé à partir de 1993 les éditions Le Serpent à plumes. En 2004, Le Serpent est vendu au groupe du Rocher. Pierre Astier, qui ne se reconnaît pas dans l’esprit de cette dernière maison, fonde alors l’agence littéraire Pierre Astier et associés.

     

    Très implantée dans d’autres pays, la profession d’agent s’installe peu à peu dans le paysage littéraire français. Elle reste cependant encore mal connue. C’est pourquoi il m’a paru intéressant de m’entretenir avec un agent littéraire, qui, de plus, s’efforce d’inscrire à son catalogue non seulement le talent mais aussi la diversité.

     

    Pierre Astier Août 2009

     

    Comment êtes-vous devenu agent littéraire ?

     

    Il y avait trois raisons.

     

    Tout d’abord, en tant qu’éditeur j’ai toujours bien travaillé avec les agents, et je me demandais : pourquoi ce rejet des agents littéraires par beaucoup d’éditeurs français ?

     

    Ensuite, quand Le Serpent à plumes a été racheté, les multiples difficultés qui ont résulté de ce rachat ont mis en évidence le problème des droits des auteurs sur leurs propres textes. Ce qui est apparu, c’est que les auteurs étrangers, qui avaient des agents, étaient mieux protégés, si bien qu’ils ont eu beaucoup plus de facilité à se dégager, alors que pour les auteurs français qui ne voulaient pas travailler avec le Rocher c’était beaucoup plus difficile. Pendant cette période j’ai beaucoup réfléchi, je me suis beaucoup interrogé. J’étais très sensible aux reproches qui m’étaient faits, en tant qu’éditeur moi-même, par certains auteurs qui estimaient que je les avais liés par des contrats dont ils n’arrivaient plus à se « dépêtrer ». Je me suis rendu compte que le statut de l’auteur tel que le stipule le contrat standard est très contraignant. Tout cela m’a donné envie d’agir pour essayer d’améliorer cette situation.

     

    De façon générale, et c’est la troisième raison, quand on est mis à la porte comme je l’ai été, passé le premier choc vient une période de réflexion et l’envie de faire autre chose. D’autant que je ne me sentais pas la force de monter seul une nouvelle maison d’édition, et que j’ai été mené en bateau par des éditeurs qui m’avaient demandé de construire un projet et qui n’y ont jamais donné suite.

     

    Le public français n’est pas encore habitué à ce personnage de l’agent littéraire, qu’il connaît mal. Comment définiriez-vous son rôle en quelques mots ?

     

    Je suis d’abord un conseiller sur le plan de l’écriture. De ce point de vue comme à beaucoup d’égards, il n’y a pas tant de différences que ça entre l’agent et l’éditeur. Ensuite, si j’ai envie de m’occuper davantage d’un auteur, je deviens un accompagnateur de sa carrière. Je cherche alors à trouver des producteurs de livres (je tiens à cette expression, il ne faut pas avoir peur des mots), en France et à l’étranger, et si possible des producteurs d’images (cinéma, télévision). S’engagent alors des négociations financières et juridiques. Enfin, j’assure le suivi du contrat (qui est une feuille de route), je veille, au nom de l’auteur, à ce qu’il soit bel et bien appliqué.

     

    Quels sont vos rapports avec les éditeurs ?

     

    Ils sont excellents, qu’il s’agisse d’éditeurs français ou étrangers. Le marché français ne représente en fait que vingt-cinq pour cent de notre chiffre d’affaires.

     

    Avec les éditeurs étrangers il n’y a jamais eu de difficultés : ils ont tous l’habitude de travailler avec des agents.

     

    Les éditeurs français, il a fallu les apprivoiser. Dans la négociation, ils se placent souvent en position de décider (question d’habitude). Nous avons appris à être patients quand il s’agit d’obtenir des choses qui ne sont pas dans le contrat standard, en termes de durée, de minimum garanti en fait de ventes, de cession des droits à l’étranger... Mais nous finissons par les obtenir. A présent nous avons vendu un ou plusieurs titres à la plupart des grands éditeurs français.

     

    Vous avez été éditeur vous-même. Regrettez-vous cette époque ?

     

    Mais je suis toujours éditeur ! Je dirige chez Magellan & Cie une collection de nouvelles, « Miniatures », qui présente des recueils de textes de plusieurs auteurs appartenant à la même aire géographique ou culturelle. J’ai publié ainsi vingt-trois recueils, dont le dernier est un volume de nouvelles ukrainiennes. J’ai beaucoup de plaisir à publier quatre livres par an sans avoir à m’occuper des questions économiques. Je suis très attaché à l’objet-livre.

     

    N’avez-vous que des romanciers à votre catalogue, ou accueillez-vous d’autres genres littéraires ou d’autres types de livres ?

     

    Le Serpent à plumes avait commencé avec de la fiction, mais j’étais un peu frustré de ne pas publier aussi des ouvrages de réflexion. En 2000, nous avions lancé une collection « Essais/Documents », qui a démarré avec 9/11 de Noam Chomsky dont on a vendu vingt-cinq mille exemplaires. Tout cela s’est interrompu en 2003-2004... Mais quand j’ai créé l’agence, j’ai voulu à nouveau m’occuper de « non-fiction », d’essais/documents. En fait, dans ce domaine, nous représentons surtout des éditeurs. Par exemple un éditeur de Calcutta, Seagull Books,  qui, il y a trois ans, avait commandé à huit auteurs internationaux un texte sur « ce qu’était le communisme ». Parmi ces auteurs il se trouve que figurait Mo Yan, le Prix Nobel de littérature 2012… Nous avons vendu ce récit dans trente-cinq pays en six semaines.

     

    Au Serpent à plumes, vous avez longtemps cherché à promouvoir la richesse et la diversité des littératures francophones. Continuez-vous cet effort en tant qu’agent ?

     

    J’ai deux aires de travail. D’une part, l’espace francophone : je m’efforce de travailler avec des auteurs et des éditeurs de langue française, de toucher le lectorat francophone, dans la continuité du Serpent à plumes. D’autre part, l’Europe, de l’Ukraine et des Balkans à la pointe de la péninsule Ibérique. Il y a de petits pays, de petites langues, qui produisent des œuvres très intéressantes et auxquelles j’essaie de donner leur place. Je pense aux éditeurs et aux auteurs macédoniens, croates, lituaniens… qui sont très dynamiques et souvent trop peu traduits et publiés en France et dans le monde. Tenter de faire coexister des auteurs français, des francophones venus d’ailleurs, et des Européens de toute provenance, cela m’intéresse.

     

    De façon générale, vous sentez-vous plus libre de défendre les livres que vous aimez en tant qu’agent que vous ne l’étiez en tant qu’éditeur, ou est-ce l’inverse ?

     

    Nous ne dépendons pas que d’un seul « marché » : nous travaillons dans le monde entier ; c’est une liberté énorme. Le métier d’agent a plus de souplesse que celui d’éditeur, et il n’y a pas (en tout cas pas encore) la nécessité de coordonner le travail de toute une équipe.

     

     Quand il s’agit d’accepter ou non de vous occuper d’un auteur, quels sont vos critères ?

     

    Il faut que nous sentions un potentiel pour le marché français, pour les marchés étrangers, et éventuellement des possibilités d’adaptation audiovisuelles. Le temps que nous consacrons à un texte doit impérativement déboucher sur des résultats. La commission d’agence est de 15 % à 20 %. Il nous faut donc multiplier les contrats pour un texte. C’est pourquoi il y a des textes dont nous ne pouvons pas nous occuper. La poésie est pour moi l’essence de la littérature, mais nous ne pouvons pas nous en occuper.

     

    Certains de nos lecteurs seraient peut-être désireux de vous contacter : comment doivent-ils s’y prendre ?

     

    Tout est indiqué sur le site de l’agence (link). Nous n’acceptons que des envois numériques en pdf.

     

    Nous recevons actuellement de cinq à dix textes par jours. L’écriture est importante, mais aussi la structure, la forme. Avec Laure Pécher, qui anime par ailleurs des ateliers d’écriture, nous vérifions systématiquement la forme et l’écriture d’un texte que nous allons proposer. Ce travail peut, le cas échéant, être poursuivi par l’éditeur français qui en fera l’acquisition.

     

    Je doute perpétuellement de mes capacités de lecteur. Mais en même temps je me rends compte que dans ma vie d’éditeur puis d’agent, j’ai repéré certains auteurs qui ont fait leur chemin. Le métier d’éditeur est difficile ; celui d’agent est difficile ; mais c’est une grande satisfaction de choisir des textes et d’essayer d’en faire quelque chose pour le plus grand nombre. Je suis content de me dire qu’à peu près tous les dix jours un livre passé par notre agence sort quelque part dans le monde.

     


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    http-_nsm05.casimages.com.jpg Riefensthal, Fassbinder, l’Allemagne et le cinéma font décidément écrire, cet automne. Pour une raison ou pour une autre les cinéastes allemands semblent constituer un matériau particulièrement adapté pour ce sous-genre si prisé de nos jours : le roman-qui-raconte-la-vie-d’une-personne-célèbre.

     

    À part ça il n’y a pas grand rapport évidemment entre Leni Riefensthal et Rainer Werner Fassbinder. Le livre d’Alban Lefranc et celui de Lilian Auzas n’ont pas grand-chose à voir non plus l’un avec l’autre. J’ai dit ailleurs que Riefensthal était à mon avis un roman raté et en plus pas un roman du tout, on ne peut pas faire ce dernier reproche à Fassbinder. La mort en fanfare. Ni même le premier sans réserve.

     

    « On entre dans un mort comme dans un moulin » , ainsi débute, en fanfare, le roman d’Alban Lefranc. Car on est bien dans le roman : il ne s’agit pas de nous raconter la vie de Fassbinder ni même sa mort, mais de s’installer en lui avec nous comme dans un personnage. Le court chapitre introductif qui constitue une manière de programme place de ce point de vue la barre, comme on dit, plutôt haut, puisqu’il faut prendre ce « dans un mort » à la lettre : on ne se mettra pas simplement au point de vue de Fassbinder, on se glissera à l’intérieur de son corps.

     

    Une écriture du corps : fragments brutaux, phrases qui perdent le souffle, accélérés soudains et formules qui claquent. « Le 26 août 1970, entre deux prises de vues du Soldat américain, il épouse Ingrid Caven à l’heure du déjeuner et couche avec son témoin (Günther Kaufmann) la nuit même, par souci de clarification ». Au rebours de la vie sociale où « chacun reste dans sa peau » il s’agit ici de plonger dans les « synapses » et les « caillots » d’un corps « patiemment » enlaidi « en suivant un régime très strict d’alcools et de drogues, accompagnés d’une nourriture très grasse et d’une absence rigoureuse de sport ». Viser le lecteur lui-même sous la peau et produire ainsi sur lui le même effet que le cinéma : « Nous voulons des livres, des films qui agissent sur nous comme des corps, mille fois mieux que des corps, comme des corps vivants qui nous font souffrir (…). Nous voulons passionnément être massacrés (…). Voilà ce que nous réclamons à grand cri quand nous  entrons dans une salle obscure ». Rien de moins.

     

    On verra donc aussi le cinéma de Fassbinder par ses propres yeux (« Il faudra que le spectateur soit exaspéré par la victime, par Maman Küsters, Ali ou Fox, qu’il ait envie de les rouer de coups pour les réveiller un tout petit peu ».) On éprouvera cette « colère [qui] était sa signature inimitable ». Et ça, de la colère, il y en a, dans le livre d’Alban Lefranc. RWF et à ce qu’il semble le narrateur lui-même sont vraiment très très irrités. Comme les membres de la Fraction armée rouge, ils en veulent à tout le monde : aux conservateurs, aux sociaux-démocrates, mais aussi aux « anus sages » et aux « courbes féminines ».

     

    Ça finit par être un peu lassant toute cette fureur. Pourquoi ? On ne se lasse pas de Genet, lui aussi en guerre avec la terre entière, et que Lefranc cite à la fin dans une page de rermerciements. On ne se lasse pas du cinéma de Fassbinder.

     

    Risquons une hypothèse : si le roman de Lefranc est en partie réussi c’est parce qu’il ne nous raconte pas la vie de Fassbinder ; s’il est en partie raté, c’est pour la même raison. Car en nous épargnant le récit de vie il nous prive aussi de la distance et du jeu qui permettrait au lecteur de trouver sa place. On est sommé de plonger dans un corps-à-corps fasciné. Du coup, assez vite, on lâche prise. On regarde Alban Lefranc se colleter tout seul avec Fassbinder, on le regarde, pas très concernés, jouer à être Fassbinder.

     

    Fassbinder est fasciné par le roman de Döblin Berlin Alexanderplatz. Lefranc est fasciné par Fassbinder. Nous autres, nous suivons d’un œil un peu distrait ces fascinations qui s’imbriquent. Fassbinder « est à la fois Franz Biberkopf, et son bourreau Reinhold, et Mieze », les trois personnages principaux du roman de Döblin. Lefranc essaie d’être Fassbinder. Mais Fassbinder a fait du roman de Döblin une longue et fameuse adaptation télévisée. La fascination, selon toute apparence, fait faire de bons films. Et de bons livres ? C’est moins sûr.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois le 11 novembre 2012 sur le site du Salon littéraire: link

     


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