• Poète, romancier (L’Homme de marbre, Le Grand Miroir, 2008, Mon corps mis à nu, Les Impressions nouvelles, 2013…), auteur d’essais sur des artistes (L’Adieu au paysage, les Nymphéas de Claude Monet, La Différence, 2008, Mark Rothko, rêver de ne pas être, Les Impressions nouvelles, 2011…) ainsi que d’entretiens avec Claude Régy ou Micheline Presle, l’écrivain belge Stéphane Lambert est, comme il le dit lui-même, « insituable ». À moins de considérer que cette volonté de traverser les genres et de brouiller leurs frontières constitue justement le cœur d’une œuvre qu’habitent aussi le thème du désir et la quête exigeante d’un certain au-delà des mots, toujours repoussé.

     Le prochain roman de Stéphane Lambert, Paris Nécropole, paraîtra en avril 2014 aux éditions L’Âge d’homme.

     

     

    Entretien avec Stéphane Lambert

     

     

     Comment en êtes-vous venu à écrire ? 

     

    Hier, j’ai vu à la télévision un reportage sur les enfants qui, en famille, semblent parfaitement « normaux » mais sont complètement mutiques à l’école. On considère ça comme une phobie sociale. Je me demande si je ne souffre pas d’une telle « phobie »… Pendant des années je n’ai pas eu d’activité professionnelle socialisante, et cela reflète sans doute ma position naturelle par rapport à la société. J’étais déjà dans cette position très jeune, à l’époque où je rêvais d’être comédien. Je prenais des cours de théâtre mais ma gêne vis-à-vis du monde extérieur ne passait pas. J’en suis alors venu progressivement à l’idée d’écrire : on est censé soigner le genre de peur dont je parle mais l’écriture fait exactement l’inverse, elle réalise quelque chose à partir de cette peur.

     

    Bien sûr, encore faut-il qu’existe le besoin d’exprimer quelque chose de cet isolement, qui est aussi une forme de souffrance. Il m’est apparu, en lisant certains livres, que la littérature mettait des mots sur le malaise que j’éprouvais. Maupassant a de ce point de vue-là joué un rôle essentiel : je doutais de plus en plus que le théâtre était ma voie, et j’ai commencé à me dire que je pourrais peut-être essayer moi aussi d’utiliser les mots. Mais d’abord j’ai lu tout Maupassant ! C’est ce qu’on fait quand on est adolescent et qu’on se prend d’admiration pour un auteur… L’autre événement déclencheur a été la lecture de Duras. J’ai éprouvé un tel choc que j’ai décidé d’entreprendre des études de lettres uniquement pour pouvoir écrire un mémoire sur elle.

     

    Pour revenir à votre question, je crois que l’écriture est venue pour moi du désir de trouver une place. J’ai d’ailleurs toujours un peu la sensation que c’est de cela qu’il s’agit.

     

     

     Comment écrivez-vous ?

     

     Je prends beaucoup de notes. Comme je suis monomaniaque, je travaille sur un seul livre à la fois même si j’ai beaucoup de projets. Je fais des recherches, des voyages… Quand je suis habité par l’écriture d’un livre, tout entre en résonance avec ce que j’écris. Mais je n’ai ni méthode, ni horaire préétablis. Le seul impératif est de partir, d’être ailleurs : loin de chez moi, je suis dans mon propre territoire, qui est en fait celui du texte.

     

    Par ailleurs, je ne trouve pas qu’écrire soit une chose agréable en soi. À mon avis la plupart des écrivains aimeraient mieux ne pas avoir à le faire. Être capables de mener une vie normale, en somme…

     

     

     Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

     Non ! Maintenant que je travaille, je peux comparer ! (ndlr : Stéphane Lambert vient d’être nommé responsable de la programmation francophone de Passa Porta, Maison internationale des littératures à Bruxelles).

     

    Il est vrai que la nécessité d’écrire ne suffit pas, qu’il faut « travailler » son texte, mais c’est un travail si particulier qu’il faudrait user d’un autre mot. Ce mot-là me gêne car, en fait, le travail est quelque chose qui me fait naturellement horreur. Je me souviens que, lors de mon premier jour d’école primaire, j’ai refusé d’entrer dans la classe. Il a fallu me traîner dans les couloirs pendant que je hurlais : « Je ne travaillerai jamais ! » Quand, bien plus tard, j’ai publié mon premier roman, c’est la même idée qui, un peu naïvement, m’est venue : « Je n’aurai jamais à travailler ». Je me demande si l’écriture n’est pas cela : une parade face à la nécessité de travailler.

     

     

     Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

      

    J’ai déjà cité Duras. Il y a aussi Thomas Bernhardt. Dans un film qui a été réalisé sur lui il parle de la résistance qu’on a à suivre ce que les autres attendent de nous. Une résistance à vivre, en somme. Les écrivains auxquels je suis sensible conçoivent l’écriture comme un moyen de lutter contre cette résistance à vivre et ainsi de rester vivants.

     

    De façon générale, j’aime beaucoup la littérature de langue allemande. Je viens de lire L’Homme sans postérité, de Stifter, et j’ai été saisi par ce calme apparent derrière lequel demeure quelque chose comme une énigme. J’ai le même sentiment en lisant Virginia Woolf, Vers le phare, par exemple. Ce sont des livres qui continuent leur chemin en nous des années après leur lecture, parce qu’ils préservent l’impression d’un mystère, d’un certain flottement derrière les choses les plus simples. C’est aussi ce que j’aime dans le romantisme allemand. Parmi les auteurs plus récents, je retrouve cela chez Sebald. Au contraire, le roman français actuel me paraît souvent trop net, et trop romanesque. J’aime les écrivains qui ne sont pas situables, pas policés, qui n’ont pas de manières. J’aime les gens sans manières.

     

     

     À parcourir votre bibliographie, on est frappé par votre intérêt pour les peintres et pour la peinture. À vos yeux, peinture et littérature poursuivent-elles, avec des moyens différents, le même objet ?

      

    Oui, c’est sûr. Ce que j’écris sur des peintres n’appartient ni au domaine de la biographie ni à celui de l’essai ou de la critique, parce qu’il s’agit pour moi de comprendre pourquoi certaines peintures me font cet effet. Après trois livres sur des peintres (Monet, Rothko et Nicolas de Staël, ndlr), je constate qu’ils ont les mêmes tourments, les mêmes existences tragiques que les écrivains. Dans les deux cas il s’agit d’exprimer une douleur pour en renverser l’aspect destructeur et en faire quelque chose de surmontable ; et aussi de dépasser sa douleur individuelle pour se rattacher à l’espèce, éprouver ce que c’est qu’être en vie. Au fond, ce dont il est question, c’est sans doute de recréer ce lien manquant avec les autres dont je parlais au début de l’entretien. La peinture est peut-être un langage plus universel mais les écrivains comme les peintres recherchent la forme qui correspond le mieux à leur sensation d’habiter ce monde.

     

     

     « On ne comprend que ce que l’on porte », écrivez-vous dans Le Jardin, le séisme (La Lettre volée, 2013) à propos du poète François Muir. Écrire sur les autres, est-ce une manière de revenir à soi ? 

     

     Disons plutôt que j’essaye d’écrire sur la zone d’interférence entre moi (puisque c’est le point de départ) et les autres. Quand j’écris sur Rothko, Monet, Staël, j’écris sur ce qui fait qu’on se rejoint. D’ailleurs, même dans mes livres « autobiographiques », ça ne m’intéresse pas d’écrire sur moi. Je cherche toujours à me mettre en jeu pour atteindre quelque chose comme une humanité commune.

     

    Je ne crois pas aux biographies, qui sont des reconstitutions figées de ce qui, en réalité, est insaisissable, et c’est justement à cause de ma méfiance à l’égard des biographies que j’écris sur d’autres artistes. La photo de Nicolas de Staël prise la veille de son suicide ne dit strictement rien de ce qui va arriver. La vie n’est pas une histoire. L’histoire vient après coup.

     

     

     Dans votre livre sur Rothko, cette fois, vous dites : « L’art ne parle pas d’un autre monde, il parle du creux de celui où l’on vit ». Pouvez-vous éclairer cette formule ?

      

    On détache souvent l’art du quotidien mais la vie c’est la création et la création est la métaphore de la vie. Quant au « creux », j’aime le mot pour son indétermination. J’ai vraiment la sensation d’un tel creux, que la vie sociale essaie de nous faire oublier. Je crois que l’angoisse correspond aux moments où on est relié à une incertitude fondamentale dont on est fait et à une sorte de « trou noir » initial. Face à cela il y a deux solutions : la création et le suicide. Voyez Rothko ou Staël : quand la création est terminée, cette sensation de creux qu’elle tenait à distance reprend le dessus… Et même Monet n’était pas du tout aussi serein qu’on le dit en général.

     

    Je pense que nous sommes tous faits d’une contradiction entre être et non-être, forces de vie et forces de mort. On peut parvenir à des points d’équilibre entre ces forces, plutôt que de chercher à refuser et effacer le conflit qui les oppose.

     

     

      Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

     Je ne « travaille » pas beaucoup, depuis que je travaille… Mais j’ai commencé la fin de mon triptyque romanesque, dont le deuxième volet va bientôt paraître (Paris Nécropole, après Les Couleurs de la nuit, La Différence, 2010, ndlr).

     

    Dans le domaine proche de l’autobiographie aussi je pense à un troisième volume (après Mes morts, Le Grand Miroir, 2007, et Mon corps mis à nu, ndlr). Je voudrais y aborder ce que j’appelle dans mon livre sur Staël « le vertige et la foi », leur coexistence dans la trajectoire d’une vie. L’aspect social de la religion me gêne mais j’aime les écrits des mystiques. Cette « trilogie » autobiographique rappelle aussi les trois termes de la trinité : après le Père et le Fils, ce sera le Saint-Esprit, ce sont des notions qui m’ont toujours intrigué et auxquelles j’ai cherché à donner une réalité, ou plutôt un sens dans le vécu. Dans ce troisième volume, j’explorerais ce qui fait qu’on arrive à rester vivant. Car dans la vie, très vite, on a le sentiment que toutes les promesses se désagrègent, et que faire avec ça ?...

     

    J’aimerais aussi me lancer dans un cycle sur des écrivains, en commençant par Nathaniel Hawthorne. Ici il n’est pas reconnu, on le ramène toujours à son américanité, alors que certaines de ses nouvelles n’ont rien à envier à celles de Kafka.

     

    photo Stéphane Lambert

     

     

     


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  • La Légèreté, Emmanuelle Richard (L’Olivier) Pourquoi l’adolescence ? Il y a bien des raisons de prendre comme sujet de roman ce moment de la vie qui n’est venu s’intercaler entre l’enfance et l’âge d’homme qu’au commencement des temps modernes. D’abord, c’est censé être le temps des découvertes : celle du monde des adultes — et on pourra les montrer comme vus « de l’extérieur », avec une certaine forme de lucidité atterrée ; celle de soi-même — et on fera tomber l’un après l’autre au fil du récit les voiles de l’illusion ou de la méconnaissance. Tout cela crée un rapport étroit entre l’âge tendre et un genre qui a toujours eu à voir avec l’« éducation ». Mais cet âge est aussi plus fugace qu’un autre ; instable, transitoire, ses limites sont mouvantes comme l’identité qui est réputée s’y construire. J’ai déjà avancé à propos de Vialatte que cette caractéristique-là faisait peut-être de l’adolescence un objet parfait pour la littérature en général, si celle-ci est bien l’art de saisir ce qui se dérobe par définition.

     

    Ces aspects de l’adolescence littéraire, on les retrouve tous dans le roman d’Emmanuelle Richard, La Légèreté. Et elle les revisite en faisant montre d’une qualité qu’on attribue aussi aux héros de l’âge du Grand Meaulnes : l’absence résolue de concessions. D’abord son roman refuse d’en faire au romanesque. Dans ce récit des vacances qu’une jeune fille de quinze ans passe avec ses parents et son petit frère à l’île de Ré, ce ne sont que les cinquante dernières pages sur plus de deux cent cinquante qui voient s’ébaucher une « histoire », et encore. Le livre d’Emmanuelle Richard fait crânement le choix du ressassement, du surplace, qui est peut-être la manière la plus juste d’aborder une période qui est quand même celle de la vie où on s’ennuie le plus. « Les jours passent. Mornes et ensoleillés comme des journées d’été normales, heureuses et vides à se taper la tête contre les murs ».

     

    Refus tout aussi judicieux d’un quelconque « réalisme » dans le langage. Le soutenu côtoie le familier, le ton quotidien se mêle au lyrisme dans des phrases alternativement sèches et interminables, la première personne, en italique, alternant avec la troisième : on est bien dans ce moment d’instabilité dont je parlais plus haut. « C’est un monde inachevé qu’elle habite, dans lequel le sens des mots n’est jamais parfaitement sûr ». Et où l’héroïne, apercevant « au détour d’une armoire (…) le visage d’une fille de son âge », met un moment à se rendre compte qu’il s’agit de son reflet dans une glace… C’est que, tenaillée par le désir d’être une autre, elle flotte comme à distance d’« un corps qui ne fait plus un avec ce qu’il y a dans sa tête », en proie à la « légèreté » du titre.

     

    Le risque, avec le roman sur l’adolescence, c’est que l’auteur, pris d’illusion attendrissante et rétrospective, tombe dans une forme de mièvrerie. Eh bien on ne peut pas dire que ce soit le cas en ce qui concerne Emmanuelle Richard, et elle écarte cette troisième tentation avec la même énergie qu’elle mettait à balayer les deux premières. D’abord, dans son livre, tout le monde est plus ou moins méchant : les ados, héroïne incluse, les parents, le monde avec ses images tyranniques et « l’hermétisme » de ses classes sociales. Ensuite, l’idée unique et torturante de sa « jeune fille » sans prénom, son obsession de tous les moments, c’est, disons-le, le sexe. Ce « ressort au fond du ventre qui surgit tout à coup. Ce deuxième cœur vivant ». Son été en famille tourne entièrement autour d’une question centrale : comment rencontrer des garçons. Tous ses autres tourments s’y rattachent (« Si un jour je voulais faire l’amour, ou plutôt me faire prendre, pour me faire prendre, au moins, il me fallait des seins »). Cette obsession induit un rapport singulier au temps, entre angoisse de le voir s’enfuir (« Combien de temps avant d’avoir raté sa vie ? ») et impatience (« encore combien à attendre ? »). Et le roman restitue avec une surprenante intensité ce présent distordu plein de « l’odeur des soirs d’été des quatorze, quinze, seize et dix-sept ans qu’on ne vivra jamais qu’une seule fois ».

     

    Bien sûr, c’est plein de fautes de langue. Passons sur les « je m’en rappelle » qui abondent, mais Emmanuelle Richard pense que « s’ébaudir » veut dire « s’étonner », que « velléitaire » a le même sens que « volontaire », et parle de « tailler au cordeau » quand, vraisemblablement, elle voulait dire quelque chose comme « couper au couteau ». Une fois de plus on s’étonne que personne chez son éditeur n’ait rien remarqué. Mais, rendu indulgent par tout ce qui précède, on dira que de telles négligences ajoutent encore, d’une certaine manière, à la cohérence de son livre : un premier roman, jeune, émouvant, rageur, dans une adéquation parfaite au thème qu’il revisite avec des accents renouvelés. Vivement la suite.

     

    P. A.

     

    photo http-_www.routard.com

     


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  • Un garçon flou, Henri Raczymow (Gallimard)Qu’ont-ils donc tous avec Flaubert ? Il y a peu, j’ai eu l’occasion de vous parler du roman d’Alain Galan, À bois perdu, dont le narrateur se lançait avec un succès mitigé sur les traces de Bouvard et de Pécuchet. Dans Un garçon flou, c’est à une réécriture de L’Éducation sentimentale que se livre explicitement Henri Raczymow. Est-ce que j’aurais raté un anniversaire ? Replongeons dans notre Lagarde et Michard, celui du XIXe siècle, avec La Ville en pente de Victor Hugo sur la couverture. Non… Naissance en 1821, mort en 1880 ; Bouvard et Pécuchet, « roman satirique qui lui impose d’écrasantes recherches érudites », inachevé ; 1869 pour L’Éducation sentimentale, « dont l’échec lui cause une immense déception » — et dont les auteurs de la célèbre anthologie ne citent pas une seule ligne : Flaubert, pour L. et M., c’est l’auteur de Madame Bovary (1857) et de Salammbô (1862).

     

    Pas pour Raczymow ni pour Richard Federman, son héros, qu’on appelle Riri tout comme s’il s’appelait Henri. Ses atermoiements politiques et amoureux à la fin des années 1960 (l’auteur est né en 48) sont une transposition quasi systématique de ceux de Frédéric Moreau. Frédéric c’est Riri, Deslauriers, son meilleur ami, c’est Lulu. Rosanette est Rosine, madame Dambreuse s’appelle Léa Grandjonc, elle est dentiste. Quant à madame Arnoux, c’est madame Sarfati, qui tient avec son mari nommé Prosper un magasin de lingerie féminine, lieu de maint émoi. 1848 devient 1968, ce qui donne l’occasion d’évocations historiques sans grande profondeur et assez convenues. À part ça on retrouve presque tout : le rendez-vous manqué de la rue Tronchet, déplacé près du Luxembourg un jour de manif ; la tentation du mariage ; la bêtise, les lieux communs que la Grande Peur dicte ici aux bourgeois. Tout cela est assez amusant. Et après ?

     

    Après… Un admirateur de Barthes, auteur de plusieurs essais sur Proust, ne pouvait s’en tenir là, surtout s’agissant de ses propres souvenirs un peu revus et arrangés. Il était fatal qu’il y eût de la mise en abyme dans l’air. Richard, à la différence de Frédéric, veut être écrivain, comme Marcel : « Côté français, (…) un mélange de Gide, Malraux, Camus et Sartre, avec une touche de Rousseau, pour les sentiments. Côté américain : Hemingway, Steinbeck, Dos Passos ». On est tous passés par là… Sa première tentative est l’évocation d’un jeu d’enfant « qui consistait à faire le tour de [sa] chambre sans poser le pied par terre ». Ce parcours « autour d’un vide central » était déjà, nous dit-il « une ligne d’écriture, même circulaire, à l’insu du monde, sans prise sur lui, mais plus importante que le monde » et qui « rendait le monde à son humilité première, le rendait coi, lui ôtait toute superbe et prétention ». Aussi Richard a-t-il beau se voir comme « un touriste, qui regarde le monde de sa fenêtre », sa vie a beau « stagner », son sort est très différent de celui de Frédéric, « velléitaire sans arrière-fond, sans mystère, sans puissance vitale ». C’est Riri qui parle. Car, miroir dans le miroir, L’Éducation sentimentale est « [sa] bible » et, en attendant d’avoir accompli son grand œuvre, il écrit une thèse sur « le procédé flaubertien de l’asyndète », que pratique Henri (Raczymow), non seulement au niveau de la phrase mais à celui de la composition d’ensemble, au point que, promené sans transitions d’un lieu ou d’une journée à l’autre, on a parfois un peu de mal à s’y retrouver.

     

    Curieux choix, ce problème de l’asyndète, à propos de Flaubert, lequel voulait justement, si je ne m’abuse, lisser toutes les ruptures de façon à ce que le lecteur glisse insensiblement d’une étape du récit à l’autre comme sur une surface continue… Faut-il interpréter un tel sujet de thèse comme l’indication d’une infidélité plus profonde et délibérée au pseudo-modèle ? Le roman de Raczymow est placé sous le signe de la rupture, de la découverte du nouveau, de l’avenir. Car son héros a, on l’a dit, un avenir — d’auteur. Du coup, il s’agit fondamentalement, comme l’a déclaré à la presse l’auteur lui-même, d’un livre gai. Quand Léna rencontre Richard, elle sourit : c’est « de voir ma bouille qui la met en joie, comme de voir sa bouille me met en joie » (Gustave aurait adoré…). Le thème, ici, n’est plus l’impossibilité de vivre, mais l’éveil à la vie, ce qui est tout de même très différent.

     

    Seulement qu’est-ce qui reste de Frédéric Moreau une fois qu’on lui a retiré son incapacité à agir et à être ? Riri. Qu’est-ce qui reste de L’Éducation sentimentale sans le « vide central » qui en fait l’essentiel et la modernité ? Le tableau attendri, et parfois négligent (chez Raczymow, on chante « l’irruption de la faim », c’est original) d’une époque réduite en fin de compte à son folklore, Dick Rivers et Françoise Hardy étant sur le même plan que Cohn-Bendit et Sartre. Comme chez Galan, Flaubert n’est qu’un prétexte, et cette référence qui fait le seul intérêt du livre, privée de toute substance, lui interdit d’en avoir une. Le résultat : un roman flou.

     

    P. A.

     

    photo http-_pmsimonin.fr

     


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  • La Corde, Stefan aus dem Siepen, traduit de l’allemand par Jean-Marie Argelès (Écritures) La force énigmatique du roman de Stefan aus dem Siepen tient sans doute d’abord à l’adéquation parfaite qui y lie le récit en tant que tel et son objet. Une corde apparaît un beau soir près d’un village allemand loin de tout. Les habitants adultes et mâles décident d’en suivre à travers la forêt le tracé sinueux et sans terme visible. Abandonnant femmes, enfants, vieillards, les voilà partis, et le lecteur avec eux. Cette corde est le fil du récit, le long duquel on va et vient, tantôt suivant les marcheurs aventureux, tantôt revenant pour un moment au village où leurs proches les attendent, à l’autre bout. Elle rompt le fil des habitudes, « arrache » les paysans au « cours bien réglé » de leurs existences, , mais c’est parce qu’elle « éveill[e] (…) un désir demeuré jusqu’ici caché dans les régions les plus inaccessibles de leurs âmes » : comme l’écriture ou la lecture le font dans le meilleur des cas, elle éloigne de soi pour mieux y ramener, suspend pour un temps l’influence du moi superficiel et socialisé pour guider le sujet vers des zones plus reculées de lui-même.

     

    Ces zones sont ici figurées par la profondeur des grands bois. Sapins, ormes, hêtres aux troncs « semblables à des piliers d’argent mat », le tout s’étendant à perte de vue en « un tissu vert tendre d’éminences et de dépressions qui parfois, imperceptiblement, arriv[ent] à se confondre ». Le charme qu’exerce sur le lecteur le récit de Stefan aus dem Siepen tient pour une grande part aux tableaux de la nature sauvage, restitués avec énergie et précision dans la traduction de Jean-Marie Argelès. On songe à Stifter et à toute une tradition du roman allemand, issue du romantisme et vivace jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Aussi bien Rauk, l’instituteur boiteux qui conduit la colonne des villageois dans la forêt en jouant de la flûte, semble-t-il tout droit sorti d’un conte de Grimm. Mais La Corde s’inscrit aussi dans une autre filiation, celle du fantastique moderne, de Kafka, Canetti, Ramuz, et de leurs étranges allégories.

     

    Car on est bien dans le monde de la fable. Et si les paysans, quoique portant « pantalons » et « chemises », se servent d’arcs, de flèches et de « lampes à copeaux », c’est sans doute pour nous avertir du caractère sinon intemporel, au moins général, du propos. Il est question ici du rapport de l’homme à une nature tantôt accueillante, tantôt hostile — et ce sont d’admirables récits d’orages ou d’attaques de loups. Mais la sauvagerie reprend aussi ses droits dans l’homme lui-même à mesure que celui-ci s’enfonce dans les taillis en suivant les méandres de l’inexplicable corde : « la moindre pensée (…) dev[ient] un effort pénible, un effort supplémentaire que personne ne v[eut] plus affronter », et les instincts habituellement refoulés, comme chez le Golding de Sa Majesté des mouches, reviennent à la surface.

     

    Cependant il aurait été bien étonnant qu’un ancien diplomate, employé au ministère des Affaires étrangères de son pays, se soit tenu à distance de toute réflexion historique et politique. Les marcheurs épuisés se demandent « comment [ils ont] pu se risquer si loin dans l’inconnu ». Mais ils se disent « avec une légère sensation de vertige qu’ils seraient perdus si la corde n’était pas là pour leur indiquer le chemin ». « C’[est] la corde qui les [prend] par la main et demeur[e] sans cesse à leur côté », et ils la suivent, enfermés dans le « cocon sonore » que tisse autour d’eux la flûte de Rauk, l’intellectuel au pied-bot jamais avare de discours galvanisants : « Nous atteindrons notre objectif, les gars ! (…) Je vous le dis : le monde n’est pas mal agencé au point qu’un grand effort de bonne foi comme celui que nous fournissons ne trouve pas sa juste récompense ». Le tracé de la corde, c’est évidemment aussi le chemin de l’Allemagne à travers l’Histoire, et les errances dans lesquelles elle s’est en d’autres temps lancée, bercée, entre autres, par les romanciers de la nature que nous évoquions plus haut. Mais à l’heure où les Français, disent les sondages, rêvent d’un chef, les lecteurs de ce premier roman de l’auteur traduit dans notre langue seraient présomptueux de n’en retenir que la référence au passé d’une nation particulière.

     

    D’ailleurs il y a beaucoup d’interprétations possibles pour cet étrange récit. Et le talent de l’auteur tient à la manière dont il les suggère, sans appuyer, ouvrant des pistes et des perspectives que la pénombre des forêts dérobe aussitôt. Si bien que le livre, à l’image, encore une fois, de son thème, conserve sa part de mystère, et, par là, garde entier le pouvoir de fascination que dans le même geste il exerce et dénonce.

     

     

    P. A.

     

    photo Pierre Ahnne

     


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  • À bois perdu, Alain Galan (Buchet-Chastel)Il y a des livres qu'on aimerait aimer… Et celui-ci, vanté de surcroît dans la presse littéraire  par un chroniqueur habituellement bien inspiré, a tout pour plaire a priori : on comprend vite qu'en dépit de ce qu'annonce sa page de titre il n'aura pas grand-chose de romanesque, et même qu'il ne s'y passera pour ainsi dire rien ; il affiche dès le départ un même dédain résolu de toute mode ; enfin, il se présente comme un hommage à Flaubert, et, qui plus est, au « roman » lui-même si audacieusement problématique qui conte les « aventures » de Bouvard et Pécuchet.

     

     Mais Flaubert, c'est le style… D'où vient le malaise que, dès la première page, on ressent à lire les phrases où le narrateur explique son intention de retracer l'histoire du pupitre double (nom technique : chameau) qui lui tient lieu de table de travail ? « Non que ce meuble à écrire soit une pièce rare, qu'il témoigne, bonheur-du-jour ou billets doux, d'un style recherché ou qu'il porte l'estampille de quelque maître ébéniste habile à travailler l'acajou et l'amarante. Bien au contraire, sa rusticité (…) et la gémellité de ses plateaux inclinés donnent à imaginer l'humble fonction à laquelle, jadis, on le voua ainsi que la tâche répétitive des deux commis qui, faisant leur la patience des éphémérides, durent s'y tenir en vis-à-vis… »  Phrases complexes, incises, mots rares (« gémellité », « éphémérides », « amarante »…), tournures délibérément « littéraires » (« non que… », « quelque maître… ») dont certaines penchent sérieusement vers le cliché (« humble fonction »). Pas de doute : cet homme fait du style, ce qui est tout autre chose que d'en avoir un. Oh, j'ai bien compris qu'il en faisait avec un soupçon d'ironie, avec le minimum de distance requis pour sembler ne pas être dupe. Son « meuble à écrire », j'ai bien vu, n'a rien, dit-il, de « recherché ». Mais tout ça n'y change rien, au contraire : on est dans la préciosité souriante mâtinée de dénégation. Très indigeste.

     

    Et cette première impression ne fait hélas que se confirmer au fil des pages : métaphores lourdement filées (le chameau « retint ma main d'une longe discrète » ; « Quarante années durant, nous avons, lui et moi, partagé la peine d'encre, faisant cause commune pour affronter les journées harassantes sous le halo jaunâtre d'un soleil artificiel ») ; flopées de vocables techniques ou savants dans le seul but de faire joli — et ce ne sont que « chouannage », « précelles », « lignomètre », « parentèle psittaciforme »… Comme de juste, ce qui est vrai de la phrase l'est du livre dans son ensemble. L'usage revendiqué de la digression, le goût de l'anachronisme et le parfum vieille France, tout cela, qui pourrait avoir autant de légitimité que de charme, paraît ici convenu, faussement désinvolte et authentiquement appliqué. C'est du Vialatte et du Calet sans la grâce qui fait d'eux Calet et Vialatte.

     

    Et puis, l'absence d'action je suis pour, mais enfin… Quand à la place on me propose, avec des mines gourmandes et comme autant de merveilles, des histoires d'héritages, de notaires  et de champs de pommiers aussi passionnantes à lire que le cadastre, ça ne prend pas. Comme ne « prennent » pas ces personnages d'érudits et de vieilles demoiselles qu'on est probablement censé trouver pittoresques mais qui sont si inconsistants qu'on a du mal à croire qu'ils aient attendri l'auteur lui-même.

     

    Il faut attendre la page 123 (sur 188) pour que l'enquête menée par lui ou par son narrateur sur les traces de leur chameau revête un semblant d'intérêt. C'est trop tard. Ah, le « bureau à double pupitre » était celui que Bouvard et Pécuchet ont fait fabriquer pour se remettre, revenus de tout, à la copie ? Ainsi, ils auraient existé pour de bon ? Tiens, tiens… Et tout cela, pour dire que l'écriture manuscrite est appelée à disparaître ? Il s'agissait donc d'un tombeau de l'écriture à la main ? Fort bien… Voilà, voilà…

     

    P. A.

     

    photo http-_www.hieroglyphes.fr

     

     Une première version de ce texte est parue le 11 février 2014 sur le site du Salon littéraire

     

     


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