Pour le situer, il faut, en France, citer un film qu'il n'aimait pas : Parfum de femme, de Dino Risi, est l'adaptation d'un roman de ce Giovanni Arpino que quelques éditeurs hexagonaux travaillent à nous faire découvrir. Car il n'a pas chez nous la notoriété de son contemporain Italo Calvino, et, même en Italie, il semble que ses activités multiples aient nui à ce touche-à-tout à la fois romancier, poète, journaliste sportif, scénariste, et j'en oublie.

 À lire son premier roman, paru en 1952, on pense à Pavese, turinois comme lui, mais aussi à notre Emmanuel Bove, pour la narration au ras des choses et, bien sûr, le thème de la pauvreté, dans l'Italie de l'après-guerre et du chômage. Mais le Giovanni d'Arpino ne cherche pas d'amis. Il en a, avec lesquels il s'efforce, de combine en combine, de survivre et, si possible, de boire : semi-clochards improbables comme Mario et ce Mange-Trous qui tâche de gagner sa vie en avalant puis en régurgitant en public des grenouilles, que les trois compères finissent par faire cuire un jour de dèche.

 « J’aimais vivre ainsi, me lever après avoir dormi tout mon saoul, n’être attaché qu’au soleil ou au froid, me promener », dit Giovanni, le narrateur. Mais ne nous laissons pas abuser par le titre. Être heureux ici est non pas un art mais un projet, qui exige l’application rigoureuse d’une morale très éloignée de l’hédonisme. Si le personnage en est venu à s’y attacher, c’est « par ennui et (…) sous l’effet d’un certain désespoir, d’une certaine paresse et d’une certaine gaieté, d’une grande gaieté ». Ce dernier sentiment n’a rien, on le comprend, à voir avec une forme quelconque d’optimisme : se cramponner systématiquement à l’insouciance, dire « Saleté d’avenir, je suis ici et je me fous de toi », voilà une forme bien particulière d’ascèse qui ne va pas, en effet, sans « un certain désespoir ». Et si les sensations prennent une telle place  dans le roman de Giovanni Arpino, il n’y a là nulle exaltation naïvement sensuelle de l’être-au-monde.

 L’auteur citait Flaubert, paraît-il, comme un de ses modèles. Et il s’agit bien ici de se maintenir au plus près des choses, dans cette proximité silencieuse de la matière vers laquelle l’écriture, chez l’ermite du Croisset, semble par moments tout entière tendue. Je me plains souvent des livres trop longs mais en fait il s’agit de livres qui se sont trompés de rythme. Certains textes ont besoin de la longueur, et si le récit de l’écrivain italien avance lentement, si les situations font mine de s’y répéter, cette durée et cette musique admirablement rendue par la traduction de Nathalie Bauer sont à l’image de l’effort toujours renouvelé du héros pour s’installer et se maintenir dans la densité du présent pur. Le vin, perpétuellement appelé à la rescousse, y aide. Sous son effet, Giovanni parvient à s’absorber dans l’immédiateté des sensations. Les odeurs jouent un grand rôle : « L’odeur du goudron et du charbon, les odeurs pourries du marché » qui « à la première rafale (…) vous saut[ent] au visage, tels des journaux trempés » ; « odeur de lessive, de banane et de fleurs », « parfum du pain frais et du poisson », et même, en été, la nuit, « odeur de la peau chaude » sourdant des fenêtres ouvertes. Ce sont aussi des tableaux aux à-plats de couleur nettement délimités : « un bras de ciel bleu vif (…) entre les corniches fuyantes des maisons », des « crachats de nuages dans un ciel solide », des « feuilles luisantes »… Parfois le paysage s’anime et fait penser à ces images de banlieues populaires chez les cinéastes italiens de la même époque : « Des enfants passaient dans la plaine, sous le soleil, en tapant dans un ballon et en criant. Ils allaient jouer sur un espace sableux où deux branches plantées servaient de but, près du mur d’une usine ».

 La mer n’est jamais loin. Car l’autre grand personnage du roman, c’est Gênes, avec son port, ses ruelles, ses collines, ses petits métiers, ses trafics et ses filles. Le roman s’achève quand Giovanni la quitte. Ce garçon qui, dès le début, nous déclarait : « Moi, j’aime les choses inutiles, ce sont les seules que j’arrive à mener à terme » ne pouvait courir qu’à l’échec. Le soir de sa rencontre avec la belle Maria, il était déjà conscient que leur histoire d’amour, qui donne lieu à certaines des plus belles pages du livre, finirait mal : « Offrons-nous un bout de belle vie, puis je le paierai, tant pis », songeait-il, philosophe. La défaite était inscrite dans le mode de vie que s’était choisi ce héros paradoxal, belle figure pour nous faire pénétrer dans l’œuvre d’un grand écrivain.

 P. A.

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 Cette rentrée littéraire sera-t-elle placée sous le signe du spectacle ? Je veux dire : le thème dominant en sera-t-il le spectacle comme expression dernière et destin de nos sociétés ? Ou peut-être est-ce le hasard… Toujours est-il que deux romans parus presque le même jour viennent rappeler que le spectacle en Occident est toujours peu ou prou théâtre des origines. Dans le beau Tristesse de la terre, Éric Vuillard nous montrait l'Amérique blanche se rejouant avec une fascination mêlée d'effroi sa victoire sur la "sauvagerie" indienne. Dans La Peau de l'ours, de Joy Sorman, c'est son appartenance première au monde animal que l'Occidental moderne met en scène et à distance. Ce thème-là du moins est dans l'air : un xième remake de La Planète des singes vient de s'étaler sur les écrans.

Pas de singe ici mais l'animal au moins aussi troublant et sans doute plus mythique encore qu'annonce le titre. Il n'est nul besoin d'aller jusqu'en Russie ou même dans l'Allemagne des frères Grimm pour lui trouver une légende : le folklore pyrénéen est hanté par le motif de la femme enlevée par les ours. C'est par un tel enlèvement que commence le roman de Joy Sorman, beau début à mi-chemin de l'ethnographie et de la fable, qui conte la naissance d'un héros sans nom, et pour cause, né des amours contraintes de la bergère Suzanne et du « roi des montagnes ».

Puis, dès la page 23, on passe sans crier gare à la première personne : le fils de l'ours prend la parole pour nous conter la suite de son histoire, et ce coup d'éclat narratif, en nous installant dans l'intimité d'un hybride, promet beaucoup. Hélas, les vertiges de l'ambiguïté ne dureront pas plus de deux pages. « Une brusque accélération hormonale » vient en effet au secours de l'auteure, qui ne savait sans doute pas très bien quoi faire de sa trouvaille : « En quelques mois l'adorable ourson (…) se transforme en bête, la douceur étrange de [son] visage s'évanouit, son rose tendre s'assombrit, de longs poils élargissent [ses] joues, [son] nez s'allonge… », etc, bref, l'enfant de l'ours devient un ours, que rien ne distinguera plus désormais d'un autre ours, sinon qu'il pense comme vous et moi et s'exprime in petto en termes fort choisis, dissertant avec un vrai talent inné sur les femmes (« Elles me regardent et leur regard vient se poser au-delà de mon existence de poils et de graisse ») et les hommes (ils « ne traquent que leur reflet et notre parenté »). Ou pour le dire autrement : rien ne distingue plus désormais notre héros d'un autre être humain, sinon qu'il a l'apparence et le triste sort d'un ours. En fait d'hybride, on a deux personnages, dont l'un est le spectateur de l'autre, et qui s'annulent réciproquement.

Le triste sort des ours, on nous le montre en détail, au fil d'une « intrigue » parfaitement linéaire qui juxtapose sans surprise les étapes, si on peut dire, d'un chemin de croix. Le héros-narrateur est d'abord cédé à un montreur d'ours (car il est très doué pour apprendre les tours, il retient avec facilité, évidemment), lequel le cède à un organisateur de combats d'animaux, qui à son tour le vend à un cirque (là, il sympathise avec les monstres et autres phénomènes, qui s'en étonnerait), dont les directeurs le revendent à un zoo. Tout cela, pour plus d'universalité, sans dates ni situation géographique précise, il est vrai que Teddy, malgré son beau langage, n'a pas fréquenté les écoles. Cela ne l'empêche pas de dénoncer avec vigueur le traitement réservé aux animaux par l'homme, et d'analyser subtilement le besoin que ce dernier éprouve d'exhiber l'autre sur ses tréteaux.

On a donc une suite de tableaux, abusivement désignée comme « roman ». Entendons-nous : je n'ai pas le culte de l'intrigue, ceux qui me lisent de temps en temps le savent. Mais c'est un peu gênant d'annoncer, et comment, le romanesque, pour ensuite se contenter d'aligner avec une nonchalance toute ursine des descriptions. Ça, il faut le reconnaître, Joy Sorman sait les faire : combats (et ce ne sont que « crinière fauve mouchetée de sang », « montagne de muscles et de nerfs », cornes où « se sont enroulées des guirlandes de viscères et d'intestins ») ; tempêtes (avec bateau « planté dans la mer comme une banderille » et « béances insondables dans lesquelles tombent les vaches »). C'est écrit, très écrit, trop écrit, l'usage massif de l'énumération ayant valeur de symptôme dans un récit dont le seul principe de construction est accumulatif.

À la fin, dans un louable souci de circularité, l'auteure répète la situation du début (la femme et l'ours), et, à nouveau, sans rien en faire. Puis, sans doute sous l'effet de la mauvaise conscience, elle plonge son malheureux héros dans une longue méditation récapitulative au cours de laquelle il rappelle aux lecteurs distraits qu'il était « ours et homme », « ni ours ni homme », « entre deux mondes, sans statut, relégué dans une zone blanche ». Oui, mais il ne suffisait pas de le dire…

P. A.

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Ce texte est paru une première fois le 22 août 2014 sur le site du Salon littéraire. 

Buffalo Bill. À entendre son nom, qui, du moins parmi les lecteurs mâles de mon âge, n'éprouvera un tressaillement d'extase rétrospective, vite réprimé par le ricanement qu'on réserve aux souvenirs légèrement embarrassants issus de l'enfance ? Comme ceux de Kit Carson, de David Crockett ou de Hopalong Cassidy, ce nom a le pouvoir de ressusciter les jeudis après-midi aux teintes moroses, les couleurs criardes du cinéma d'alors, et l'odeur du papier de mauvaise qualité sur lequel s'imprimaient en dessins maladroits les aventures de héros en vestes à franges.

Malgré les apparences et le sous-titre, Buffalo Bill n'est cependant pas le héros du livre d'Éric Vuillard, même s'il en est incontestablement le personnage principal. Un personnage vieillissant, un peu ridicule, auquel le spectacle de cirque qu'il a créé assure une gloire mondiale mais dont les hauts faits appartiennent au passé. Hauts faits d'ailleurs douteux, « boniment, carotte, tissu d'escobarderies destinées à se faire payer encore un verre ». On assiste aux dernières années et à la fin pathétique du « vieux cabotin (…), au milieu de ses vieilles carrioles, de ses carabines qui rouillent, épuisé, essoré, toujours à court d'argent, la gorge nouée, les mains moites ». Comme héros, on fait mieux.

Le rôle n'est pas non plus tenu par Sitting Bull, le vainqueur mythique de la bataille de Little Big Horn, que William Cody alias B. B. engagera dans son Wild West Show, allant plus tard jusqu'à racheter la cabane où le chef sioux a vécu, pour l'intégrer à son spectacle. Et la nation indienne elle-même, dont Éric Vuillard évoque de manière poignante la tragique histoire, ne peut pourtant pas davantage être considérée comme la protagoniste collective de Tristesse de la terre.

Non, les vrais héros du livre de Vuillard, c'est nous, citoyens actuels de sociétés placées sous le signe du spectacle. Le Wild West Show que Buffalo Bill mènera d'Alsace en Russie signe bien sûr la naissance d'un mythe, mais, plus encore, celle d'une forme de mythologisation propre à l'époque moderne : « Le reality show n'est pas, comme on le prétend, l'ultime avatar, cruel et possessif, du divertissement de masse. Il en est l'origine ». Le coup de génie de Cody et, à ce qu'il semble, son seul véritable exploit, c'est en effet la transformation de l'Histoire en spectacle, avec toutes les falsifications qu'une telle opération exige : « Les rescapés de Wounded Knee devront, pour l'éternité, essuyer les coups de feu à blanc des rangers du général Miles », dans une mise en scène qui change un massacre en simulacre de bataille.

À coups de phrases brèves, nerveuses, ouvrant quelquefois sur des formules chargées d'intensité poétique, Éric Vuillard peint le curieux mélange d'excitation et de nostalgie que de tels spectacles éveillent en nous. La « tristesse » du titre est d'abord là, dans « cet oubli forcené de soi, cette façon de détourner la tête pour mieux voir » qui constituent, nous dit le narrateur, « l'un des moments les plus tragiques de l'être ». Seule l'écriture peut tenter de saisir semblables moments. Vuillard, qui affirme « cherch[er] de livre en livre des éclaircissements », lui attribue à l'évidence la puissance simultanée d'évocation et de déconstruction des mythes. Et c'est à un véritable travail de décryptage qu'il se livre sur les belles et sinistres photos d'époque qui jalonnent le texte et lui servent souvent de point de départ. Échappe-t-il pourtant entièrement à ce qu'il dénonce ? Ce livre qui n'est pas un roman mais, indique la page de titre, un  « récit », ne procède-t-il pas comme le spectacle même qu'il stigmatise, mettant en scène « mieux que les meilleurs acrobates, mieux que n'importe quelle bizarrerie de la nature (…) les vrais protagonistes de l'Histoire » ? Mais cette ambiguïté même ajoute encore à la richesse et à la subtilité de l'ouvrage. Et que Tristesse de la terre amène aussi à s'interroger, au passage, sur la mode actuelle du roman mettant en scène des personnes réelles, ce n'est là en fin de compte que le moindre de ses mérites.

P. A.

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Ce texte est paru une première fois le 20 août 2014 sur le site du Salon littéraire.

Qu’il revisite le récit d’enfance (London WC 2), qu’il feigne le donner dans le roman (Salamandre) ou qu’il explore, comme ici, la vie d’autres artistes, Gilles Sebhan, je l’ai déjà noté, parle toujours de lui. Les huit volumes que compte aujourd’hui son œuvre composent un autoportrait inachevé et morcelé — miroir aux multiples éclats

Pas de véritable narcissisme pourtant dans cette entreprise, le détour occasionnel par l’étude biographique le montre assez : ce que Gilles Sebhan cherche à cerner, à travers son rapport à certaines figures ou à certains thèmes, c’est un objet transpersonnel, quelque chose qui se cache derrière tous les masques et les relie à un fond commun. Si bien qu’on pourrait sans doute dire de lui ce que lui-même dit du peintre : « Sa mémoire n’est pas seulement celle de sa vie mais de la vie des autres et de la représentation de ces vies. Sa mémoire est celle du trait d’un autre (…) sur une feuille qui est comme l’enregistrement de son souffle sur une page blanche ».

Soit donc Stéphane Mandelbaum, né en 1961 à Bruxelles, assassiné en 1986 par ses complices dans une obscure histoire de vol de tableau, auteur, pendant sa brève existence, d’une œuvre pleine de fureur (peintures, gravures, compositions frénétiques à la pointe Bic sur grand format). On voit tout de suite ce qui a pu retenir Gilles Sebhan dans cette figure, on n’en finirait même pas d’énumérer les traits du personnage dans lesquels l’auteur de La Dette a pu peu ou prou se reconnaître : la judéité, la relation complexe au père (Arié Mandelbaum est lui-même un peintre connu), la fascination pour le sexe, le goût de la révolte empruntant les chemins de la provocation et d’une certaine violence ; la création artistique, bien sûr, l’œuvre de Stéphane Mandelbaum mêlant souvent la représentation picturale et les mots, mis sur le même plan. Mais les rapports entre le « peintre » (ici, l’écrivain) et son modèle sont encore plus étroits : fasciné par les personnages qu’il représentait (Pasolini, Bacon, Rimbaud…), « happé par des légendes », Stéphane Mandelbaum cherchait, lui aussi, serait-on tenté d’écrire, à saisir à travers elles une identité volatile — « Qui suis-je, semblent dire les figures, portraits et autoportraits — parfois les deux » qu’il a laissés sur le papier ou sur la toile.

« Quand quelqu’un s’empare de quelqu’un pour en faire quelque chose, les mécanismes sont toujours très étranges ». Cette réflexion d’Arié Mandelbaum, sans doute pourrait-on l’appliquer non seulement à son fils mais à l’auteur du livre qui l’évoque ou l’invoque. Il y va d’une fascination, bien sûr. Cependant Gilles Sebhan écrit, plutôt que pour cultiver ses fascinations, pour les creuser et les fouiller au plus intime. Une des manières dont il procède ici consiste, paradoxalement, à se mettre en scène, avec ses doutes, ses interrogations et ses hypothèses. Tout commence lorsque celui qui ici dit je tombe dans une galerie sur le dessin d’un artiste inconnu de lui, mêlant, dans une mise en scène faussement naïve et authentiquement brutale, déportation et pornographie. L’auteur-narrateur acquiert l’œuvre et part à la découverte de son auteur. Enquête, voyages à Bruxelles, entretiens avec les proches du peintre assassiné. Longues méditations devant les œuvres elles-mêmes, qui, par une étrange télépathie, finissent peu à peu par suggérer certaines pistes. Ainsi du fameux tableau intitulé Le Rêve d’Auschwitz, devant lequel celui qui parle formule, comme dans un état second, un chapelet de possibilités qu’on aurait envie de dire « narratives » (« On peut imaginer qu’il a… », « Ou bien on peut aussi penser que le… », « Il est possible qu’il faille… »). Gilles Sebhan aurait souhaité que son texte soit accompagné de reproductions. Cela n’a pas été possible. Mais doit-on vraiment le déplorer ? Les descriptions des œuvres, minutieuses, tâtonnantes, en même temps d’une force d’évocation hallucinée, donnent lieu peut-être aux plus belles pages du livre.

Au bout de ces longues phrases sinueuses coupées de notations abruptes, que cherche-t-on ? Quelle vérité se dérobe dans cette existence toute en faux-semblants et en masques, et qui débouche sur la mort ? Par moments on s’égare un peu dans le labyrinthe que le livre édifie comme un analogue du dédale que Mandelbaum lui-même a abandonné derrière lui. Mais comment pourrait-il en être autrement ? Dans une accélération finale, le récit fait se rejoindre énigme policière et mystère de l’identité. Or si celui-ci reste entier, c’est que la vérité que traque Gilles Sebhan est au-delà des individus — ou en deçà : elle flotte quelque part entre le réel et sa représentation, dans cette oscillation qui les éloigne l’un de l’autre puis les rapproche, au point, soudain, de les confondre, et de se dérober du même coup. Selon, là encore, un apparent paradoxe, l’impression d’intense présence que produit ce portrait d’un peintre assassiné provient du secret qui l’habite et dont le texte a si bien dessiné les contours.

P. A.

Reproduction d’un autoportrait de Stéphane Mandelbaum (mandelbaum.aeroplastics.net). D’autres œuvres sont visibles sur les sites suivants :

http://mandelbaum.aeroplastics.net

http://galeriefredlanzenberg.be

http://www.galeriedidierdevillez.be/artistes.php