• http-_medias.larousse.frDans certaines publications on peut encore lire quelquefois à propos de la littérature des choses vraiment intéressantes, stimulantes et qui donnent à penser, même si on n’est en rien d’accord avec elles. Ainsi le numéro 1139 de La Nouvelle Quinzaine littéraire contient un article intitulé « La nouvelle et la crise du roman ». Bernardo Toro s’y interroge : pourquoi la nouvelle, en France, après un âge d’or au XIXe siècle, a-t-elle connu la marginalisation dont, soit dit en passant, elle me semble depuis quelque temps déjà être sortie ?

     

    Le syndrome du riquiqui

     

    L’auteur de l’article n’est pas de cet avis, visiblement. Mais, pour lui, si la nouvelle a périclité, c’est qu’elle a été supplantée par le roman, sauf que celui-ci n’en est plus un. Le roman français d’aujourd’hui, en effet, serait « une sorte de longue nouvelle » — « petit nombre de pages », personnages peu nombreux, « point de vue unique » et « trame narrative resserrée ». Maylis de Kerangal, ses ponts et ses vivants, Céline Minard et ses cow-boys, sans parler de Littell et de ses Bienveillantes, risquent de ne pas être contents. Quant à moi, qui peste sans trêve contre la multiplication des pavés, je reste perplexe. Mais continuons.

     

    À l’inverse, dans les pays « où la pratique de la nouvelle reste forte et vivante », c’est-à-dire, bien entendu, « outre-Atlantique », « le roman reste un genre polyphonique, ample et puissamment architecturé ». Nous y voilà. Le fameux roman américain, si puissant, face au pauvre petit roman hexagonal (pardon : germanopratin) tout riquiqui. Pour ce qui est du premier il n’y a qu’à songer, par exemple, à La Route, de Cormac McCarthy, avec ses deux personnages uniques et le déroulé linéaire qui fait justement sa « puissance »…

     

    Absorption

     

    S’il y a une crise du roman, que ce soit en France ou ailleurs, c’est plutôt, me semble-t-il, en ce sens que sa capacité intrinsèque d’absorption a permis au genre de tout accueillir, distendant ainsi ses limites au point que le mot est devenu, pour les adolescents, synonyme de livre (L’Avare, célèbre roman de Molière). Le roman avale tout : poésie (relisez mon récent entretien avec Célia Houdart), autobiographie (inutile de donner des exemples), biographie (on en sait quelque chose !), nouvelle (faisons plaisir à Bernardo Toro), et même théâtre — pensons à tous ces écrivains de la voix que l’auteur paraît ignorer et qui, de Céline à Beckett, Thomas Bernhard et au-delà, ont si radicalement contribué à renouveler le genre. Car si crise il y a, elle est peut-être féconde. Que le roman, en effet, doive être nécessairement polyphonique, trapu, costaud, etcetera, me paraît bien relever du cliché, et du formatage que voudrait imposer le creative writing à l’américaine — dont certains écrivains américains, tant mieux, se moquent.

     

    Formes fantômes

     

    Mais Bernardo Toro sait ce que le roman doit être, et cela lui permet de chercher les causes de la triste situation de la fiction nationale dans une crise jamais surmontée du roman français, dont il situe l’acmé entre 1890 et 1930 (c’est au tour de Proust, Gide et Céline de battre des mains dans leurs tombes). Si cette crise ne s’est au fond pas dénouée, c’est que les romanciers français n’ont pas vraiment intégré les acquis de la révolution littéraire venue du monde anglo-saxon (c’est reparti). Joyce, Woolf, Faulkner ont renouvelé le roman. Faute d’avoir perçu l’importance du bouleversement qu’ils ont apporté, la littérature française serait restée prise dans le « deuil impossible » du roman balzacien, qu’elle s’échinerait, en une oscillation sans issue, à rejeter ou à reproduire. Mais la nouvelle, dans tout ça ? Eh bien voilà : les œuvres que l’on vient de citer seraient toutes « travaillées en profondeur par la forme courte » : Le Bruit et la fureur, en somme, quatre nouvelles ; Ulysse, une suite de fragments…

     

    Bref, si on comprend bien, les uns écrivent des nouvelles déguisées en romans, les autres des romans composés de nouvelles. Tout ça n’est pas très clair, et repose peut-être sur des catégorisations qui, précisément, n’ont plus cours, la modernité ayant fait éclater des genres qu’elle maintient, c’est là sa singularité, à l’état de formes fantômes.

     

    Reste qu’en parallèle le roman « balzacien », et des deux côtés de l’Atlantique, va bien. Pourquoi ? Voilà une vraie question…

     

    P. A.


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  • v1.amis-troncais.orgRedécouvert, mais pas trop… S’il a été l’objet d’un regain d’intérêt dans les années 1980, l’auteur de La Mère et l’enfant, de Bubu de Montparnasse et du Père Perdrix reste malgré tout ignoré de bien des gens. Ce qui n’a rien de surprenant, d’une certaine manière : il pratiquait et mettait sans doute au-dessus de tout la littérature. On peut aussi se dire que s’il n’était pas mort, en 1909, à trente-cinq ans, l’œuvre, sans doute considérable, qu’il aurait laissée derrière lui aurait imprimé une trace plus difficile à négliger. Mais il est quand même permis de s’étonner, quand on considère les multiples pistes qui aboutissent à lui et qui en partent. Passons sur le rôle qu’il a joué dans la fondation de la nrf. On est surtout frappé, à le relire, de voir apparaître nettement les lignes qui le relient d’une part à Bove, de l’autre à Ramuz, enfin à Carco ou à Mac Orlan — et, à travers eux, à Genet.

     

    Voilà pour l’aval, qui n’est pas peu de chose. En amont, on trouve Vallès et, surtout, Dostoïevski, devant le portrait duquel Philippe s’est fait prendre en photo. Ce n’est pas le Dostoïevski des Frères Karamazov, plutôt celui d’Humiliés et offensés. Les pauvres constituent pour l’écrivain français le grand sujet, il suffit de l’écouter pour s’en convaincre : « Pour moi, si vous voulez connaître mon sentiment profond, le voici : J’ai une impression de classe. Les écrivains qui m’ont précédé sont tous de classe bourgeoise. Les choses qui m’intéressent ne sont pas les leurs ». Cette « impression » ou, pour parler plus marxiste, cet instinct de classe, ce sentiment d’appartenir au monde des exploités comme par essence, l’auteur de La Bonne Madeleine et la Pauvre Marie ne cesse de l’affirmer de page en page : « Nous vivons dans un monde où les pauvres doivent souffrir » (Bubu…) ; « La résignation des pauvres gens s’étend sous le ciel comme une bête blessée et regarde doucement les choses dont elle ne peut point jouir » (La Mère…) ; « L’Amour est beau pour ceux qui ont de quoi vivre, mais les autres doivent d’abord penser à vivre. Ah ! les vingt ans des pauvres ! (…) Nos vingt ans sont des bêtes dans des cages qui tournent et cherchent un trou, un joint, une fente pour y passer la tête et s’en aller » (ibid.). La révolte ne s’exprime ici qu’en creux, à travers l’acceptation insistante et navrée, en une antiphrase frôlant quelquefois l’ironie, de ce qui apparaît avant tout comme un destin. Et pour dire cette appartenance à un destin commun Philippe invente une parole singulière, oscillant entre narration et discours indirect libre, toujours attirée par le nous comme par un pôle fondamental. « Il était assommé comme une vieille bête, car nous sommes de vieilles bêtes », déclare ainsi le narrateur du Père Perdrix, à propos du vieil artisan tombé malade et réduit au chômage qui est le héros du récit.

     

    Le sentiment d’empathie et la tendresse qu’il éprouve pour les humbles poussent quelquefois notre homme du côté de ce qu’il faut bien nommer, sans mâcher ses mots, le gnangnan. La Mère et l’enfant, on est contraint de l’avouer, c’est un peu dur : « Maman, j’ai douze ans et je commence à te comprendre. Je te distingue des autres mères comme je distingue ma maison des autres maisons. Tu devins une femme particulière dont je connus les habitudes et alors je m’aperçus que tu étais meilleure que les autres femmes ». Les lecteurs de ma génération reconnaîtront peut-être ce classique des dictées d’antan, tout ruisselant d’amour filial. Mais il suffit de se replonger dans Bubu pour entendre Philippe parler d’un autre ton. Devenu grand, l’enfant, réincarné en ce jeune homme nécessiteux monté à Paris que fut aussi l’auteur et qui, ici, se nomme Pierre, se promène avec la jeune Berthe : « Il en touchait tout ce que l’on pouvait toucher : les hanches balancées, la taille flexible qui se plie et pèse, les seins doux et déjà mûrs des filles publiques à vingt ans. Il en touchait tout ce qu’il pouvait toucher, mais il aurait voulu toucher davantage ». Maman est loin. Et le brutal Bubu, qui reprendra la douce Berthe au pauvre Pierre, marche « avec énergie » à travers Paris, la vérole « à ses côtés comme un compagnon rouge et sanglant ». La grande ville est là dans sa modernité et sa violence, avec ses « arcs voltaïques, d’un blanc criard parmi les rangées d’arbres » au mois de juillet, et son mois de décembre « où les filles publiques rentrent leurs épaules dans leur corps, diminuent leur surface et flottent au vent avec les flammes des réverbères ».

     

    « Vingt ans, c’est de l’amour, mais l’amour, c’est de l’argent ». Le sexe, pour les pauvres, est une dépense ou un travail, et l’auteur de Bubu peint sans fard romantique la condition affreuse des prostituées de la capitale. Mais c’est toute la vie qui balance entre les moments consacrés à la gagner et les échappées frénétiques dans des parenthèses de plaisir. L’existence du Père Perdrix, une fois privée de travail, n’est plus qu’un long effondrement : « C’était une vie sans but et faite avec des jours ajoutés. Plus rien n’était mauvais, à cause de l’habitude, mais surtout plus rien n’était bon ». Cependant la journée de dépense pure consacrée à banqueter avec ses enfants se paiera chèrement : « Non contents de nourrir nos pauvres, il nous faudra nourrir les invités de la misère » s’inquiètent les bourgeois. Et voilà le vieil ouvrier « rayé du bureau de bienfaisance ».

     

    Le bonheur du pauvre, fugace, est dans la nourriture et le vin. Charles-Louis Philippe sait chanter « la viande blanche des lapins [qui] ne ressemble pas à grand-chose » et « le rôti de cochon (…) dont on garde un souvenir dans la poitrine et qui vous reste à la sortie de table comme une force absorbée, comme de la viande qui s’ajoute à la vôtre ». Dans un monde soumis aux lois de la matière, les sensations règnent, au point que la pensée elle-même devient sensation et prend la forme d’un objet concret : « Il ne sentait rien qu’une idée, qui, restant dans les profondeurs de ses moelles, ne se formulait pas encore, mais se fixait matériellement, comme une chose, et semblait une idée de plomb ». Le monde, intellectuel ou palpable, est fait de matière lourde, avec laquelle le pauvre ou l’ouvrier doivent se colleter, qu’il leur faut prendre à bras-le-corps comme en un combat incessant et bien souvent inefficace. Quand il mime cet effort pour empoigner le réel, pour le faire tenir entre des mots qu’il fuit et déborde toujours, Philippe est vraiment le grand écrivain que Ramuz saura reconnaître. Les phrases subtilement et faussement maladroites, les répétitions qui tendent à la mélopée, les comparaisons et les personnifications incessantes (« Le temps tombait du ciel bas et s’approchait de vous comme une personne que l’on connaît et qui vous touche avec une main osseuse »), tout dit le labeur des humbles s’épuisant à saisir un univers qui leur échappe – et, à travers eux, comme pour leur conférer une ultime forme de grandeur, le travail, toutes classes confondues, de l’écriture.

     

    P. A.


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  •  Mac Orlan, montreur d'ombresIl « avait tout prévu, tout mis en musique, trente ans à l’avance ». C’est Céline qui parle, dans Bagatelles pour un massacre, hélas. Au premier abord on s’étonne un peu de l’entendre dire cela de Pierre Mac Orlan : chez ce chantre des bas-fonds on ne retrouve rien de la pseudo-oralité ni du rythme haletant qui sont les caractères les plus apparents de l’écriture célinienne. Au contraire. Dans ses romans, même un simple soldat de l’infanterie coloniale peut déclarer sur le ton de la conversation courante : « Notre flamme intérieure, celle qui anime notre existence d’aventures et de caserne, nous révèle en même temps notre personnalité militaire ». On comprend mieux l’admiration de Vialatte, devant cet usage d’une langue délibérément et ostensiblement littéraire appliquée à des sujets qui sembleraient exiger le langage le plus trivial. L’écart entre la phrase de Mac Orlan, dense, rigoureuse, trouée d’images soudaines, et l’univers crapuleux qu’elle évoque, fait penser, plutôt qu’à Céline, à Carco, parfois à Genet.

     

    Cet écart va de pair avec la distance à laquelle son narrateur, toujours plus ou moins omniscient, observe ses héros — filles, légionnaires, marins ou petits délinquants. Nous les regardons avec lui, d’un point légèrement en surplomb, se débattre contre la machine sociale ou historique qui les happe et les broie, et la sympathie qui nous lie malgré tout à eux est proportionnelle à la compassion que nous inspire leur impuissance. Que Mac Orlan ait adoré Döblin et écrit une préface à Berlin Alexanderplatz n’a rien d’étonnant. Tout le monde, chez l’auteur du Quai des brumes, est sous l’emprise d’une forme de fatalité moderne, ironique et noire. Voilà probablement ce qui séduisait Céline, lequel n’aurait pas désavoué ce tableau de l’Europe d’avant 14 : « Les futures victimes, préparées par les journaux, s’engraissaient dans l’inconscience du cataclysme. Nelly suivait tout doucement le courant paisible du fleuve où les uns et les autres se heurtaient, mais sans se faire de mal ».

     

    La distance dont nous parlons, c’est cependant aussi celle qui sépare l’ « aventurier actif » de l’ « aventurier passif », lequel trouve son plaisir dans le spectacle et l’évocation des aventures du premier. La distinction est de Mac Orlan lui-même, tout à fait conscient de travailler à la célébration quelque peu ironique de mythes par là-même simultanément déconstruits. Il avait vécu lui aussi des années mouvementées et plus ou moins interlopes, mais en avait retiré la conviction que « les voyages, comme la guerre, ne valent rien à être pratiqués ». Et sans doute aimait-il à revisiter et enjoliver son passé, comme le héros de La Bandera : « La tête enfouie sous le capuchon, il apercevait nettement tous les détails de son film, celui dont il était le héros photogénique ». Car les personnages de Mac Orlan sont des contemplatifs, qui réunissent eux-mêmes les deux figures de l’aventure. On les voit en effet sans cesse en proie au regret, au « cafard », quand ce n’est pas au rêve d’un avenir lumineux (« Aïscha connaissait la valeur du sang et l’appel rayonnant des images sans nom qui ne peuvent se découvrir qu’au-delà des pistes »). Mac Orlan a beaucoup pratiqué le journalisme, et certaines pages de La Bandera semblent extraites des enquêtes qu’il a consacrées à la Légion étrangère en Tunisie. Le sujet faisait rêver le public de l’entre-deux-guerres. Mais en transposant le contenu de ses reportages dans ses romans, l’auteur du Bataillonnaire passe du rêve en tant que tel à l’exhibition du mécanisme qui l’anime. Ce qui nous est montré dans ses œuvres, c’est la logique du fantasme.

     

    Cette logique est fétichiste : l’accessoire y est essentiel. Et les héros, les objets, les paysages, y sont au moins aussi importants que les êtres, pour la somme d’émotion qu’ils cristallisent. Certains mots sans fin ressassés (Lourcine, Coloniale, prêt franc, place de Clichy, les noms de toutes les rues de Montmartre…) sont des marqueurs d’intensité. D’où le goût de Mac Orlan pour la chanson, qui les égrène, et enveloppe ce qu’ils désignent dans les gémissements de l’accordéon (1). D’où, aussi, le curieux usage qu’il fait de certains adjectifs. Avec lui, tout est « sentimental », « intellectuel » ou « littéraire ». Il peut parler, dans sa préface au roman de Döblin, de « la force littéraire » d’un immeuble. Il s’en explique : « Pour recréer un homme », dit-il, « le romancier doit tenir compte des accessoires décoratifs de sa vie ». Et d’ajouter : « Je ne saurais faire la différence entre l’attrait que m’imposent les maisons, les rues, les hommes et les femmes. Tout se tient ».

     

    Évoquer certains lieux, c’est peindre les constructions imaginaires qui s’y rattachent. Et peindre l’imaginaire d’une époque, c’est faire son portrait. Tout se tient. De là l’absence d’embarras ou d’états d’âme avec laquelle l’auteur jette ses personnages dans la guerre du Riff et ses suites, ou les promet à un avenir vraisemblable d’assassins de la République espagnole. Il ne faudrait pas voir là la marque d’un esprit particulièrement réactionnaire. Mac Orlan ne s’intéresse pas aux événements. Il ne s’intéresse qu’aux songes. Le monde qu’il dépeint est un univers d’ombres, et la magnifique description qu’il fait, vers la fin du Quai des brumes, des « boulevards extérieurs » et des « petites rues mal éclairées qui permett[ent] d’y accéder », est emblématique de toute l’œuvre : « Dans bien des cas, un éclairage mal assuré conférait à l’ombre humaine une suprématie sur le corps humain qui l’avait créée. Les ombres maîtresses de la rue jouaient leur rôle fantastique dans la comédie tragique de minuit. (…) Sur un mur bleu de lune, deux ou trois ombres d’hommes échangeaient le feu de leurs cigarettes. Une police d’ombres, popularisée par l’image, barrait la chaussée, prête à bondir au coup de sifflet qui annonçait la rafle. Cette rafle elle-même n’était qu’un tourbillon d’ombres qui traversait le boulevard comme un tas de feuilles mortes dispersées par un coup de vent ».

     

    C’est sans doute là qu’il faut chercher le sens du « fantastique social » dont se revendique Mac Orlan : ce qu’il prétend montrer, ce n’est jamais la réalité en tant que telle ; son image se détache toujours sur l’écran de l’imaginaire où son ombre s’agite. La construction des grands romans porte la trace de ce dispositif. Ils se prolongent toujours après la disparition du ou des « héros », pour conter le destin d’un personnage secondaire devenu le dépositaire de la mémoire. Ce personnage a pour seule fonction de continuer à vivre et de contempler, nimbé de nostalgie, le souvenir de l’Aventure. Dans Le Quai des brumes, c’est le rôle de Nelly, la petite clocharde devenue après la Grande Guerre « divinité de la rue », et qui, repensant aux autres personnages du roman, se dit : « Ils sont tous morts pour ma santé physique et morale ». Au dernier chapitre du Bataillonnaire, Lougre, le jeune souteneur qui donne son titre à l’ouvrage, disparaît pour laisser le rêveur Buridan face au souvenir, lui aussi, de la guerre, lequel « se confond malignement avec les souvenirs de jeunesse ». Le policier Fernando Lucas, après avoir, tout au long de La Bandera, surveillé le légionnaire et probable assassin Pierre Gilieth, revoit dans ses rêves son « fantôme » et « l’étrange visage triangulaire » de la belle Aïscha. Ces spectateurs du passé des autres et du leur viennent au terme de leur parcours rejoindre sans aucun doute la cohorte des « aventuriers passifs », qui actionnent pour leur propre bénéfice « la lanterne magique » du souvenir ou de l’imaginaire. Mais peut-être constituent-ils par là, aux yeux de Mac Orlan, autant de figures de l’écrivain. Car faire apparaître les images dans lesquelles se prennent les rêves, tel est pour lui le pouvoir de la littérature. Et tout le reste n’est qu’aventure…

     

    P. A.

     

    photo http-_images.doctissimo.fr

     

    (1) Pour entendre quelques-unes des chansons de Mac Orlan, voir, par exemple, ici.

     

     


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  • Paysage avant la batailleLa chute des feuilles approche : la rentrée littéraire va s’abattre sur nous. Il y a un an « Le Monde des livres » la voyait dominée par la « veine autobiographique » et l’évocation de figures célèbres, et j’avais avancé j'avais avancé qu’une telle tendance, loin de signifier un recul de la fiction, marquait au contraire son triomphe comme moyen le plus sûr de tenir à distance le réel. La rentrée de cette année, à en croire le même organe, se place toujours sous « le sceau du vrai ». Mais en introduisant une catégorie nouvelle Raphaëlle Leyris change assez subtilement le paysage.


     

    Il y aurait cette fois, en gros, trois types d’ouvrages. À l’écriture de soi sous toutes ses formes et aux vies d’hommes illustres plus que jamais présentes s’ajouterait un nouveau venu, le roman-qui-se-passe-en-Amérique (ou dans une moindre mesure, mais c’est un peu la même chose, en Russie) : un nombre significatif d’auteurs choisiraient la « déterritorialisation » « pour retrouver la possibilité d’un roman renouant avec l’imagination ».

     

     

    Soi, les grands hommes et l’Amérique… Commençons par le plus simple : l’heureuse époque où l’imagination, en effet, se donnait carrière et galopait comme une folle dans de grands espaces vierges hérissés de cactus et barbouillés de crépuscule apparaît incontestablement aux yeux de bien des auteurs français comme une fabuleuse Amérique ; comment dès lors s’étonner que l’Amérique véritable, patrie du cinéma et des héros de notre enfance, leur semble le lieu idéal où implanter une fiction régénérée et rendue pour ainsi dire à son innocence naturaliste ? Le roman américain prêche lui-même souvent d’exemple, nous en reparlerons bientôt. Et Tanguy Viel vient de moquer avec subtilité et drôlerie la fascination qu’il exerce en Europe.

     

     

    À première vue, entre ces romans expatriés et ceux qui nous racontent la vie de grands personnages il y aurait l’opposition la plus radicale. Primat de l’imaginaire d’un côté, obsession de la réalité de l’autre. En fait, bien sûr, c’est la plupart du temps pareil : la littérature vue de toute façon comme moyen de raconter des histoires (de « s’emparer du monde », en termes plus choisis), une littérature toute transitive, qui s’abîmerait dans son objet et dont le langage transparent ne laisserait rien perdre du réel.

     

     

    Mais peut-être faut-il y regarder de plus près. C’est compliqué, la « fiction biographique »… Les uns profitent d’autres vies pour conter leur petite affaire — qu’ils n’ont même pas, avantage supplémentaire, à inventer. D’autres s’approprient le mode d’être et le langage du sujet choisi pour explorer celui-ci de l’intérieur — travail surtout possible évidemment quand il s’agit de « portraits » d’artistes, mais la méthode à mon avis peut s’exporter. Dans un cas comme dans l’autre c’est la stratégie du bernard-l’ermite, cependant les effets produits sont bien différents. Sous le manteau de saint Augustin, Claude Pujade-Renaud niche sa bluette (Dans l'ombre de la lumière) ; au contraire, Michael Kumpfmüller (La Splendeur de la vie) ou Serge Bramly (Orchidée fixe), sans prétendre décrire la psychologie du « héros », nous font partager sa façon de voir et de dire : manière de faire en sorte que sa vie nous concerne, et d’ouvrir un espace singulier entre le même et l’autre. L’écriture devient alors ce qu’elle devrait être toujours, travail d’investigation d’abord sur elle-même et approche par le langage de ce qui se dérobe à lui.

     

     

    Or dans le meilleur des cas, c’est à un tel travail que les romans du troisième type, ceux qui s’inscrivent dans les différentes formes de « l’écriture de soi », s’attachent aussi. Et le pire, on le sait, n’est pas toujours sûr…

     

     

    Au seuil de cette rentrée littéraire soyons donc optimistes, comme disait Coué. Aussi bien, que le panorama dont il vient d’être question offre l’image d’une « littérature tâtonnante », comment ne pas s’en réjouir ?

     

    P. A.

     

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  • Calet, de La Belle Lurette au Tout sur le toutIl y a une ligne qui va de Vallès à Calet en passant par Charles-Louis Philippe, Dabit, Bove et Guérin, pour continuer ensuite du côté de Luc Dietrich. Tous ces gens ont en commun un intérêt qui confine parfois à la fascination pour le peuple — « les humbles », comme on dit, et leur vie quotidienne. Les rassemblent aussi une hargne variable et un penchant, apparemment paradoxal, pour une certaine visibilité du style, comme si, dans un monde assez systématiquement noir, il était une manière de seul recours.

     

    J’aime ces écrivains, je l’avoue, peut-être pour la seconde raison — à moins que ce ne soit pour la première : leur amour du jour le jour et du tout-venant, leur peu d’inclination pour ce qu’on entend par « sujet de roman » en général. De ce point de vue-là Calet est exemplaire.

     

    Le goût du malheur et de l’écriture est sensible dès La Belle Lurette, son premier livre, paru en 1935. On y constate aussi l’importance du matériau autobiographique, qui sera une constante de son œuvre : « Me suivant à la trace sur le théâtre de mes exploits, je suis à la fois mon héros et mon historien », ironisait-il. Comment se serait-il situé par rapport au courant de l’autofiction ?...

     

     La Belle Lurette raconte la naissance et la vie de l’enfant naturel que fut le jeune Henri, élevé par des parents anarchisants et fabricants de fausse monnaie à leurs heures. Diable par la queue, errances, révoltes, adolescence calamiteuse, entre 1905 et le début des années 20. On nous parle souvent de la tendresse de Calet pour les fameux « humbles » mais l’image donnée ici de la vie populaire est plutôt apocalyptique et pas plus tendre que cela. Le ton, du reste, n’incite guère au larmoiement. La fin de la guerre de 14 à Bruxelles : « En déroute, les armées [allemandes] fuyaient sous les sifflets de ce généreux peuple, petit par le nombre mais grand par le cœur, qui avait assez subitement repris le goût de son indépendance ». À propos des activités clandestines de sa mère, et après description détaillée : « La vie était difficile ; nous ne décrochions un avortement que par-ci, par-là ». Au sortir du cinéma, pendant l’adolescence : « Dans la nuit des rues, j’allais d’un pas rapide, chargé de morceaux de femmes. Les seins durs de l’une ; les jambes longues de l’autre ; les fesses molles d’une troisième héroïne, je les emportais sous mes draps où, patiemment, je me fabriquais un petit cadavre sans tête avec lequel j’avais des élancements chauds… ».

     

    On doit reconnaître qu’il y a chez Calet, spécialement dans ce roman, une inclination décidée pour l’organique et pour tout dire le dégoûtant : odeurs de linge sale, bruits de cabinets, ventres ensanglantés où les faiseuses d’anges mettent « la main à la pâte », prostituées qui sous l’effet de la syphilis deviennent « toute[s] pourrie[s] et mauve[s] ». Quant au style, encore marqué par un certain souci de l’effet, il présente déjà quelques traits qui deviendront récurrents : juxtaposition, ellipse du verbe, usage presque systématique de la phrase courte venant clore le paragraphe comme un point d’orgue… Bien sûr, on remarque aussi la prédilection pour les expressions toutes faites, reprises, triturées et tournant au jeu de mots, toujours prêtes à devenir des titres : « Le type se raccourcit les bras sur l’autre type » ; « J’étais (…) un petit bonhomme engagé sur la bonne voie. Le petit bonhomme de chemin » ; « Nous dûmes écouter leurs récits de pluies de balles, de nappes de gaz, de marmitages et d’heures "H", qu’ils avaient sur le bout de la langue et que nous eûmes bientôt sur le bout des doigts. Et par-dessus la tête ».

     

    Tout cela on le retrouve douze ans plus tard dans Le Tout sur le tout (1948), qui relate exactement la même histoire. Pourtant rien n’est pareil, et la lecture successive des deux ouvrages permet de voir comme en accéléré le jeune auteur brillant et furieux des années 30 devenir le grand écrivain. D’abord, si on reconnaît les procédés, il semble qu’ils aient subi une sorte d’estompage ; tout est non pas adouci mais, dirait-on, subtilement brouillé. Subtilité qui apparaît aussi dans la construction, fondée sur un système apparemment capricieux de reprises, d’échos, et sur un art très maîtrisé du détour, « à la paresseuse ». Ainsi de ce chapitre LII, en principe consacré au changement de nom de la rue Marthe devenant la rue Georges-Pitard, et qui, partant des cérémonies officielles, mène à des souvenirs de bains-douches, à un épicier qui tuait les lapins « sur commande », à un marchand de charbon revu après des années et bien malade, pour déboucher brusquement sur la mort de Reine, une compagne très aimée. D’où cette conclusion : « On change, on grossit, on vieillit, on maigrit. Plus d’anthracite à volonté, plus de douches dans les prix doux… Plus de Reine. Jusqu’aux rues que l’on démarque ».

     

    Tout se passe comme si, d’un livre à l’autre, l’auteur de La Belle Lurette avait renoncé à ce qui dans son écriture pouvait paraître trop net, trop tranché, à tout ce qu’elle présentait d’angles aigus. Évolution sensible dans chaque aspect d’un livre qui, par sa composition même, paraît la mettre en scène. La première partie du Tout sur le tout, intitulée « Les quatre veines », qui reprend de façon encore relativement chronologique le récit de l’enfance et des jeunes années, se termine à peu près sur ces mots : « Je n’ai plus rien à dire ni rien à déclarer ». Après quoi suivent « Les bottes de glace » et « Toute une vie à pied », soit les deux tiers du livre. Les titres à eux seuls sont éloquents : on passe d’un récit relativement « carré » à une suite sinueuse et au premier regard hasardeuse d’anecdotes, d’impressions, de souvenirs. Paris devient le personnage principal, et ce rôle essentiel accordé à l’espace s’accompagne d’une composition par associations et contiguïtés, plus « spatiale » que « temporelle ».

     

    Une certaine tendresse (celle de la légende ?) se fait jour aussi, qui reste malgré tout relative ; l’ironie n’est jamais bien loin : « Nous traversions Paris du sud à l’est, par sections. Paris a le dessin d’un cœur. Je me tenais sur la plate-forme, pressé contre la balustrade qui me comprimait la poitrine, j’avais la respiration courte et je m’imaginais éprouver une légère émotion ». La sexualité reste un thème insistant, et passablement angoissant : « J’ai défloré plus que mon compte de vierges ; je ne distingue plus rien d’elles ; je n’aperçois plus qu’un puits noir où je me suis perdu » ; mais les prostituées « ont un air de famille (…), et une grande douceur partout au monde, elles donnent pour un peu d’argent ce que les autres vous cachent ».

     

    À mesure que les histoires à raconter perdent leur importance le rapport à l’Histoire se fait aussi de plus en plus détaché : « Les grandes batailles se suivent, un combat chasse l’autre, les hommes en meurent, l’Histoire seule s’enrichit et grossit ». Il pourrait y avoir quelque chose d’un peu pénible dans ce scepticisme mollement anarchiste qui, ainsi qu’il arrive, frôle l’indifférence réactionnaire. Mais il va de pair avec ce qui fait peut-être l’originalité la plus profonde de Calet, et qui se traduit par un curieux mélange de narcissisme et de désir d’anonymat. L’enfant avait regardé George V, la reine Mary et le président Poincaré passer en carrosse ; l’adulte se rappelle avoir vu leurs successeurs, George VI et Elisabeth, dans une voiture, en 1938 : « La deuxième guerre mondiale éclatait un an plus tard. À quand la prochaine visite royale ? ». Le peuple est réduit au rôle de spectateur, à une passivité assumée, presque revendiquée, et l’auteur-narrateur avec lui, qui, passant de plus en plus souvent au « nous » dans la seconde moitié de son livre, déclare : « Je n’ai presque plus d’existence personnelle — elle est figée. Je vis comme les autres, avec les autres. Je ne suis plus moi, je suis les autres, dans la double acception d’ "être" et de "suivre" (comme on dit : "je suis le mouvement") ». Les autres, ce sont ceux qu’on appelait jadis « les petites gens » : fatalité de l’origine de classe acceptée avec résignation, mais aussi avec un certain enthousiasme, celui, paradoxal, que l’auteur du Tout sur le tout éprouve pour les « petites choses auxquelles on s’attache », les souvenirs minuscules, les quartiers perdus, les rues vides d’une ville où « le gris est la teinte dominante, mais un gris nuancé, différencié à l’extrême ».

     

    La passion de l’inconsistant, du pas grand-chose, du presque rien, voilà peut-être la singularité et, pourquoi ne pas le dire, la modernité de Calet. Car tout son art, dans sa délicatesse et sa sûreté, réside dans la manière dont, par la grâce de l’écriture, il rend visible cette volonté d’effacement, et unique ce besoin d’être pareil à tous.

     

     P. A.

     

    photo astel-histoire-geo.wifeo.com

     

     La Belle Lurette et Le Tout sur le tout, d’Henri Calet, parus chez Gallimard, sont disponibles dans la collection L’imaginaire-Gallimard.

     


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