• Elle vient de publier un premier roman chez Gallimard : Licorne. Rien de médiéval ni de fantastique là-dedans, mais l’histoire furieusement contemporaine d’une très jeune femme prisonnière des réseaux sociaux. Et, pour nous faire le portrait de cette nouvelle Emma Bovary, une prose quasi flaubertienne, la mélancolie en plus. J’ai dit (ici) mon admiration devant tant d’ironie, de subtilité et d’élégance, pour un coup d’essai. Cela valait bien un entretien…

     

    photo Nora Sandor

     Nora Sandor a voulu que cet entretien soit illustré par une photo prise en Bretagne...

     

    Comment en êtes-vous venue à écrire ?

     J’écris depuis que je suis petite, ce n’est sans doute pas original… C’est la lecture, et aussi une certaine solitude, qui m’ont amenée à le faire.

     

    J’éprouve le besoin de trouver des formes qui expriment la réalité d’aujourd’hui. Et puis, comme Maëla, mon héroïne, quand elle photographie la neige, j’écris pour sauver les choses de la finitude. À une échelle modeste, bien sûr…

     

     Comment écrivez-vous ?

     D’abord, je n’écris pas tout le temps. Il peut y avoir d’assez longs moments où je n’en éprouve pas le besoin. Il faut que j’aie une idée, et quelques phrases qui commencent à tourner dans ma tête, de façon un peu obsessionnelle. Après, je peux écrire assez vite et intensément. Licorne a été écrit en trois mois.

     

    À mesure que j’avance, je relis. Et je coupe beaucoup.

     

     Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     Oui, si on entend par là poser un objet dans le monde. Ce qui correspond à une nécessité, pour moi. Et au sens, bien sûr, où il y a un travail sur le texte. Mais ce n’est pas ce qu’on pourrait appeler un travail aliéné.

     

     Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     Beaucoup… Parlons de ceux qui m’ont été proches dans l’écriture de ce roman-ci. Il y a eu Flaubert, bien sûr. Tout le livre est un hommage à Flaubert. Mais à d’autres écrivains aussi. Baudelaire, en particulier. On trouve plusieurs vers de lui dissimulés dans le texte. Par exemple, il y a quelque part la comparaison du ciel avec un couvercle.

     

    Et puis, il y a les moralistes du XVIIe siècle. En particulier La Bruyère, pour l’aspect satirique, et Pascal, pour le côté plus métaphysique. Maëla ressent l’angoisse des deux infinis…

     

     Madame Bovary cherchait dans la littérature des modèles sur lesquels calquer sa vie. Votre héroïne, Maëla, en cherche sur les réseaux sociaux. Pensez-vous qu’ils sont les fabriques de l’imaginaire contemporain ?

     Oui, je crois qu’ils proposent une forme d’idéal paradoxale. Ils fabriquent des modèles de masculinité (dans mon roman, c’est BodyMax (1)) et de féminité (BelleBeauté (2)). Ils renvoient aussi à un idéal très néo-libéral de réussite individuelle. En même temps, pour Maëla, ils sont la seule échappée possible hors de la vacuité sociale et existentielle qui est la sienne. La société ne lui offre rien qui la satisfasse. Elle rêve d’une autre existence possible, et le rêve, chez elle, prime sur le réel.

     

    Et elle est aussi face à l’absence de Dieu, d’où la référence à Pascal. Pour moi, c’était très important que le personnage, même s’il est considéré par moments avec ironie, ne soit pas seulement ridicule et éveille une forme d’empathie chez le lecteur. Maëla fréquente la fac, mais n’arrive pas à s’intéresser à ce qu’on lui enseigne. Sa sensibilité n’arrive pas à entrer dans le cadre académique qu’on lui propose. Pourtant, cette sensibilité est réelle, et trouve à s’exprimer ailleurs : dans son admiration pour le rappeur Mowgli, dont elle écoute les textes en boucle, dans son amour de la nature bretonne… La difficulté, du point de vue de l’écriture, était de faire sentir cela par un certain lyrisme, tout en bannissant le lyrisme romantique dont Flaubert se moquait dans Madame Bovary.

     

     Face à ces réseaux et à leur puissance, quels sont les pouvoirs de l’écriture ? Du roman, en particulier ? La littérature est-elle toujours d’actualité, au temps de Snapchat et YouTube ?

    D’abord, il est bien difficile de mesurer la puissance / impuissance de la littérature. Ensuite, je crois qu’elle peut se saisir d’un objet comme les réseaux sociaux et l’analyser, poser la question de leur sens, ce que les réseaux ne peuvent pas faire. Pour cette raison, c’est important de les prendre comme objet littéraire. Le problème, évidemment, est que la littérature parvienne à s’adresser à ceux qui ne sont pas, a priori, touchés par elle. Mais, dans l’idée, il n’y a pas concurrence entre elle et les réseaux, même si c’est le cas en fait. Donc, il ne faut pas désespérer !

     

    N’oublions pas non plus que les réseaux sociaux s’occupent parfois de littérature ou, en tout cas, de livres. Bookstagram permet à des groupes de lecteurs de partager leur passion pour tel ou tel livre.

     

    De toute façon, un point essentiel était, pour moi, de décrire cet univers des réseaux de façon axiologiquement neutre, sans jugement de valeur d’aucune sorte. Encore un principe flaubertien…

     

     Dans votre roman, la référence à Flaubert, justement, est explicite et revendiquée. Pensez-vous qu’il reste un écrivain moderne ?

     Oui, ne serait-ce que par son style. Bien sûr, il y a eu d’autres expériences littéraires, très différentes. Mais il y a chez Flaubert une universalité, un aspect qui ne se démode pas. Et c’est lui qui a ouvert la modernité où nous sommes toujours. Les réseaux soulèvent, sur un autre type de support, la question que Flaubert posait déjà : celle du rapport entre la virtualité et la réalité. Et la littérature, en tant qu’elle est porteuse de fictions, interroge cette frontière.

     

     Les refrains du rappeur imaginaire Mowgli, que vous évoquiez tout à l’heure, forment un contrepoint permanent à votre texte. Par ailleurs, votre propre écriture, ou, disons, celle de la narratrice, est très musicale. Quel rapport établissez-vous entre ces deux musiques ?

     Je voyais là la possibilité d’un effet de contraste intéressant dans cette introduction d’une forme d’expression, disons, « illégitime ». Et, bien sûr, on est dans une forme de parodie. J’hyperbolise…

     

    En même temps, les textes de Mowgli participent du désir de fuite dans le rêve qu’éprouve Maëla. On y trouve certaines des références à Baudelaire dont je parlais plus tôt. Mais c’est Baudelaire à l’heure des réseaux…

     

    Mowgli est un personnage un peu paradoxal. Il correspond, pour une part, au topos de l’artiste romantique, de l’artiste maudit. Mais, en même temps, il cherche à disparaître. Il entretient des versions contradictoires de sa propre biographie, et, au fond, se refuse à avoir une identité, alors que tous les autres personnages cherchent, au contraire, à en avoir une, très définie. Tous les discours s’engouffrent en Mowgli. D’ailleurs, il dit, comme La Bruyère : « Je rends au public ce qu’il m’a prêté ». Ses fans se livrent sans arrêt à des interprétations et à des commentaires de ses textes, ce qui est d’ailleurs une caractéristique des réseaux : les exégèses y circulent et s’y échangent sans cesse, notamment dans le domaine du rap. Sur le site genius.com (3), par exemple, les textes des rappeurs sont commentés presque mot à mot.

     

     Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     Je pense à un roman dont l’action se passerait dans le monde des écoles d’ingénieurs et de l’entreprise, avec, à l’arrière-plan, les problèmes de l’écologie. Pour l’instant, j’essaie de me renseigner, de lire, de rencontrer des gens. Il devrait y avoir deux parties, l’une à Paris, l’autre à Berlin. Et, cette fois, une narratrice à la première personne.

     

    Mais toujours des personnages moyens, voire médiocres. Ce sont ceux-là qui m’intéressent.

     

    (1) Roi du fitgame sur les réseaux et amant de Maëla

    (2) Influenceuse, dans le domaine de la mode, qui fait rêver Maëla

    (3) Voir ici.Cliquer sur le texte pour faire apparaître les commentaires.

     


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  • Elle n’a publié qu’un seul roman : Le Corset (Denoël, 2005), curieux petit bijou qui mêlait fantastique, érotisme et satire sociale. Mais Julie Peyr est aussi la scénariste ou la dialoguiste d’une douzaine de films, en particulier d’Antony Cordier (Douches froides, 2005, Happy Few, 2010) et surtout d’Arnaud Desplechin (Jimmy P. [Psychothérapie d’un Indien des Plaines], 2013, Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015, Les Fantômes d’Ismaël, 2017).

    Au croisement de deux modes d’écriture, elle ne peut qu’avoir des choses à nous dire sur l’écriture en général, le cinéma, la littérature et le rapport entre les deux, s’il y en a un…

     

     

    Entretien avec Julie Peyr

     

     

    Comment devient-on scénariste ?

     

     En lisant, en écrivant, en regardant des films.

    J’ai aussi appris, de mes études de philosophie, comment organiser ma pensée. Puis j’ai été lectrice de scénarios pour des maisons de production et des sociétés de distribution. En faisant ce travail, on repère vite ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas dans un récit. Après, on écrit soi-même… On met beaucoup de choses à la poubelle, on continue, on fait lire ce qu’on a écrit par son entourage. J’avais la chance d’être en contact avec pas mal de gens qui avaient fait la Femis. C’est comme ça que j’ai collaboré à mes premiers films.

     

     Comment écrit-on un scénario ? 

     

    On part d’une envie, d’une scène, d’une situation… Ça ne commence pas toujours de la même façon. À partir de ce point de départ, on développe en creusant les personnages, en inventant d’autres scènes, un puzzle se forme peu à peu. Il s’agit à la fois de construire des scènes et d’élaborer une structure d’ensemble. Souvent, j’ai écrit une première version intégrale du scénario avant d’avoir cette structure. Je résume alors chaque scène en aussi peu de mots que possible. C’est un test : si la scène peut facilement se résumer, sa fonction apparaît clairement. Ensuite, je classe en plusieurs colonnes, qui ont chacune un titre. Autre test : peut-on vraiment donner un titre à chaque colonne ? Si oui, c’est que la partie à laquelle elle correspond a sa cohérence et sa nécessité. Une fois qu’on a réalisé ainsi un schéma d’ensemble, on peut supprimer, déplacer, vérifier les équilibres, par exemple entre scènes de jour et scènes de nuit, etc. Certains commencent par là. Mais, en ce qui me concerne, j’ai besoin d’avoir d’abord la chair du récit : des personnages, des situations…

    Avant, bien sûr, il y a une longue période de rêvasserie, qui peut durer des mois. Et pendant l’écriture elle-même, lors des séances de travail avec le réalisateur, l’improvisation peut aussi jouer un grand rôle, par exemple dans l’écriture des dialogues. Parce qu’il faut quand même rappeler que ce n’est pas un travail solitaire, on est en permanence en contact avec une équipe.

     

     Vous parliez des dialogues, et on vous voit dans certains génériques créditée comme « dialoguiste » : est-ce une écriture différente, spécifique ? 

     

    En réalité, j’ai toujours travaillé sur tous les aspects du scénario. Mais je pensais pendant longtemps être mauvaise dans les dialogues. Si bien que j’ai beaucoup travaillé dans ce domaine, en m’efforçant d’être aussi peu informative que possible — je déteste les dialogues qui sont là pour donner des informations au public. Je suis très vigilante là-dessus, et ça a dû finir par payer parce qu’on me dit maintenant : « Tu sais, tes dialogues, ils ne sont pas si mal que ça ! »

    Souvent, je joue dans ma tête. Ou alors, au contraire, il arrive, avec le réalisateur, qu’on se raconte ce que les personnages vont se dire. Ce recours à une forme qu’on pourrait au fond dire « romanesque » permet une liberté et aussi une rigueur, elle rend, en définitive, plus créatif. Après, on peut passer à l’écriture dialoguée. Il y a une trace de ce travail dans Trois souvenirs de ma jeunesse : Arnaud (Desplechin, ndlr) et moi étions très heureux de ce qu’avaient donné ces séances de « narration » ; au point que leur résultat est passé en partie dans les voix off qui interviennent dans le film.

    Et quand, dans ce travail sur le dialogue, on bloque ou qu’on reste sec, on rentre chez soi et on relit Shakespeare, Musset, Marivaux, Tchekhov… On s’en nourrit, et ça aide à repartir.

     

     Vous évoquiez tout à l’heure ce qui peut être l’élément déclencheur dans l’écriture d’un scénario. Mais qu’est-ce qui vient à l’esprit en premier : des phrases ? des images ? des souvenirs de cinéma ?

     

    Des images. Avant de se lancer dans des dialogues, il faut imaginer l’action, et se demander comment faire comprendre une situation au spectateur sans passer par la parole. Revenir, en somme, aux sources du cinéma, le muet, et trouver des gestes, des attitudes, des façons de marcher, d’être, qui définissent des sentiments ou des émotions.

     

     Il est arrivé qu’on publie des scénarios (Eustache, Rohmer…), qui ont également eu du succès en tant que livres : un scénario, est-ce aussi de la littérature ? 

     

    C’est avant tout un outil au service d’une équipe, quelque chose qui va servir à trouver de l’argent, à convaincre des producteurs, des acteurs… Bref, c’est un objet de séduction. Et la séduction passe par le style. Je pense que beaucoup de grands cinéastes sont aussi de grands écrivains, avec un style qui leur est propre et qu’on retrouve dans leurs films. Car, dans un scénario mal écrit, on ne voit pas ce qui se passe.

    Cela dit, il y a deux tendances : l’école « Truffaut », avec des scénarios très écrits, et l’école, disons, « Pialat », ou, aujourd’hui, « Kechiche », qui fait beaucoup plus appel à l’improvisation, avec souvent des acteurs non professionnels. Mais j’ai, quant à moi, toujours travaillé avec des gens qui appartenaient à la première de ces deux familles.

     

     Envisagez-vous de revenir un jour au roman ? 

     

    Oh oui ! J’aimerais bien. Non que l’écriture scénaristique me frustre. Ce n’est pas du tout le cas. Comme je l’ai dit, la rigueur, la recherche du mot juste, le travail de la phrase, sont des exigences que je rencontre aussi dans l’écriture de scénarios. Seulement il y a des histoires que j’aimerais raconter et qui ne sont pas des histoires de films. Pourquoi ? Je ne saurais pas vraiment l’expliquer. Il faut aussi rappeler encore une fois que, en tant que scénariste, je travaille toujours en collaboration. Si j’écrivais un scénario toute seule dans mon coin, je ne sais pas ce qu’il en adviendrait ni s’il serait tourné un jour.

     

     À ce propos, on remarque souvent dans vos scénarios certains thèmes, comme les désarrois de la jeunesse, le désir, l’amour à plus de deux, qui étaient aussi présents dans votre roman Le Corset : est-ce vous qui avez imposé ces thèmes ou sont-ils le reflet d’une communauté de sensibilité avec le réalisateur ? 

     

    Ils reflètent une communauté d’intérêt avec le réalisateur. Mais le risque, à force de me voir aborder ces thèmes, qui me tiennent à cœur, est qu’on en vienne à me proposer d’écrire toujours la même chose et qu’on me cantonne à des récits, disons, « d’apprentissage ». Par exemple, on ne me demande jamais d’écrire un scénario de thriller. Pourtant, j’adorerais ça.

     

     Avez-vous déjà songé à réaliser vous-même un film ?

     

     Non. C’est un autre métier. Ce ne serait sans doute pas trop difficile pour moi de trouver des producteurs, de constituer une équipe, de me lancer dans un tournage… Le résultat ne serait probablement pas honteux. Mais j’ai trop de respect pour ce métier pour prétendre à la réalisation. C’est comme si on me demandait de faire un tableau. Je peux en imaginer de très beaux, mais je serais incapable de les peindre.

     

     Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? 

     

    Depuis très longtemps, j’ai envie de tirer un scénario du roman de Maupassant, Fort comme la mort. Il y est question d’un peintre qui a pour maîtresse une femme mariée dont il a fait le portrait quand elle était jeune ; un jour, la fille de cette femme sort du pensionnat où elle faisait ses études, et elle est le portrait de sa mère à l’époque du fameux portrait. C’est l’histoire des rapports entre ces trois personnages. Je voudrais la raconter dans un cadre actuel. C’est à quoi je travaille, sans savoir encore, pour une fois, qui réalisera peut-être un jour ce film…


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  • Son premier roman, Fief (Seuil), dont j’ai eu l’occasion de dire tout le bien que j’en pensais, fait déjà beaucoup parler de lui. Il y évoque les grandes banlieues, le désœuvrement de la jeunesse, dans une langue nerveuse et musicale qui retravaille l’oralité sans s’y asservir, en évitant prudemment les discours de toutes sortes, bien-pensants ou non. Lui-même défend avec fougue une conception de la littérature comme art de la phrase. Écoutons-le…

     

     

    droits David Lopez

     

     

    Comment en êtes-vous venu à écrire ?

     

    Aussi loin que je me rappelle, j’ai écrit. Quand j’avais huit ans, j’étais très solitaire et j’inventais mes propres jeux. Je remplissais des cahiers de BD, d’histoires… J’avais notamment inventé de réécrire les films que je voyais à la télé. Je les mélangeais, quand la fin ne me plaisait pas j’en inventais une autre. Je me rappelle par exemple avoir écrit une histoire où je mêlais Pulp Fiction à Usual Suspects. Je lisais, aussi, mais je peux dire que j’ai écrit avant de lire.

     

    Plus tard, vers quatorze ans, je me suis mis au rap. J’avais formé un groupe avec deux amis et on s’est produits dans des événements qui restaient confidentiels, d’ailleurs volontairement : contacter une maison de disques ou chercher à se produire, c’était déjà à nos yeux être complices du système !... Jusqu’à dix-huit ans, j’ai ainsi écrit de très nombreux textes de rap.

     

    À dix-huit ans, mon premier job d’été consistait à travailler la nuit dans un hôpital psychiatrique. Là, pendant ces nuits, je me suis mis à écrire un roman.

     

    Mes études à Paris m’ont ensuite ouvert un autre monde. J’ai fait cinq ans de socio, au terme desquels on m’a proposé d’écrire une thèse de doctorat. Elle devait porter sur « l’inversion du stigmate », cette attitude adoptée par certains groupes de rap et qui consistait à assumer et revendiquer l’identité de « racaille » dont on les affublait. Pour rédiger cette thèse, j’ai pris une année sabbatique… et je ne suis jamais retourné à la fac. L’année sabbatique s’est transformée en cinq années, pendant lesquelles j’ai vivoté, voyagé, parcouru l’Amérique latine.

     

    Au retour, je me suis retrouvé réceptionniste de nuit dans un hôtel. Et là, la réponse à la question qui a toujours été ma grande angoisse : qu’est-ce que je vais faire de ma vie ? s’est imposée soudain : je voulais écrire. Dans les Inrock, j’ai lu un article sur les masters de création littéraire, ça m’a donné l’idée de m’inscrire. J’écoutais un peu distraitement les cours théoriques, mais j’adorais les séances de « suivi de projet » où on se lisait et se critiquait mutuellement. La deuxième année, j’ai écrit une première version de Fief, qui faisait environ cinq cents pages. Olivia Rosenthal et Vincent Message, avec qui je travaillais en master, m’ont conseillé de la soumettre au Seuil, où on m’a conseillé de la retravailler. C’est ce que j’ai fait.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Je suis très impulsif. Il me faut, dans un premier temps, ouvrir les vannes, me départir de mon goût pour la phrase. J’ai besoin de flux. Ensuite, il s’agit d’éliminer ce que j’appelle « les résidus de flux ». Je réduis alors beaucoup, je fusionne des passages : j’adore par exemple ramener une page à cinq lignes. Bref, j’écris en me corrigeant, en me censurant, en étant toujours insatisfait.

     

     

    Vous venez en partie de répondre, mais posons quand même la question : écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Oui. Le premier jet a très peu de valeur à mes yeux et je n’hésite pas à en éliminer tout ce qui est scories. Au début, je sacralisais l’écriture, j’étais dans le cliché du don. Quand, dans le cadre du master de création littéraire, on nous a emmenés à la BNF et que j’ai vu les manuscrits de Flaubert et ceux de Proust avec toutes ses « paperolles », ça a été une révélation : quand je rayais quelque chose ou le retravaillais, ça ne voulait donc pas dire que j’étais mauvais ! C’était même cela écrire.

     

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    Je suis humble, par éducation plutôt que par principe, d’ailleurs. Disons donc plutôt qu’il y a des gens que j’admire : Louis Calaferte ; Céline, bien sûr. Il y a aussi Marcel Jouhandeau, pour la force de la phrase. Et, chez les étrangers, des gens comme Fante ou Bukowsky. Ce sont tous des auteurs qui se caractérisent par leur empathie, et l’empathie est à mes yeux un des fondements de l’écriture.

     

     

    Votre titre, Fief, se prête à de nombreuses associations et reste en définitive assez énigmatique. Pouvez-vous nous dire ce qu’il évoquait pour vous ?

     

    D’abord, l’idée de territoire et d’appartenance : un endroit où on est chez soi et entouré des siens. Par ailleurs, je n’ignore pas le sens moyenâgeux du mot : le seigneur accorde un fief à son vassal, c’est une manière de le maintenir en position de dépendance.

     

    Au départ, le titre devait être Aquarium. Il y avait l’idée d’un lieu clos où on tourne en rond, et un aquarium, dans le jargon des fumeurs de pétards, est aussi une pièce dont on ferme toutes les issues pour laisser la fumée s’y accumuler. Mais un écrivain américain, David Vann, a utilisé ce titre pour un roman paru l’année dernière. Il a donc fallu trouver autre chose. J’ai cherché parmi les titres que j’avais donnés aux chapitres du livre et choisi celui du chapitre qui s’intitule à présent Baromètre (et évoque les jeux d’enfance associés aux différentes saisons dans le quartier où le narrateur a grandi — ndlr).

     

     

    La boxe tient une grande place dans votre roman. Outre ce qu’elle représente pour le personnage principal, a-t-elle valeur de métaphore ?

     

    La boxe, c’est avant tout la précision. Je donne des cours moi-même, dans un petit club de loisirs de ma ville, et je vois les gens qui viennent à ces cours découvrir à chaque fois avec étonnement cette précision gestuelle, une mécanique corporelle, une exigence de fluidité.

     

    Donc, oui, la boxe pourrait être pour moi une métaphore de l’écriture. Je parle de l’entraînement. Les combats, c’est autre chose…

     

     

    On est frappé par l’absence de discours et de commentaires, dans un livre où vous abordez pourtant ce que d’autres auraient peut-être considéré comme un « sujet de société ». Comment vous situez-vous par rapport à la littérature qui prétend traiter des grands problèmes, voire « réparer le monde » ?

     

    Je ne me sens aucune accointance avec tout cela. Si on veut être prescripteur, il faut faire des discours, ou des chroniques, ou des essais. La littérature, c’est autre chose. Pour moi, elle n’a pas pour but d’informer mais d’émouvoir. Je n’ai pas d’idées. Je vis à l’écart et suis très peu impliqué. Bien sûr, je parle, dans mon roman, d’un milieu social et d’un environnement géographique bien déterminés. Mais je n’ai pas l’ambition de m’adresser à l’intelligence des lecteurs. Je veux parler à leur émotion. Donc, je ne vise que le beau, qui passe par la phrase, son rythme, sa musicalité. La question qui m’importe n’est pas celle du quoi mais celle du comment.

     

     

    Votre livre accorde une grande place aux dialogues et à l’oralité en général. Faire entendre des voix fait-il partie de votre projet romanesque à plus long terme ?

     

    Absolument. J’écoute énormément et j’aime le parler des gens. Je suis très attentif aux rythmes, aux intonations. Je fais tous les ans des voyages à vélo à travers la France et je suis fasciné par les manières de parler et les accents des différentes régions. J’adore aussi les argots. Le parler « wesh », par exemple, n’a pour moi rien de vulgaire, il signifie un certain niveau de connivence. Il y a là quelque chose qui me passionne. Il y aura toujours un rapport à l’oralité dans mon écriture.

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Je suis quelqu’un qui a des maximes. J’en ai une : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Là, je crois que je ne conçois pas encore assez bien ce que je veux faire pour en parler de façon satisfaisante. Disons quand même que j’envisage un récit à deux étages, très en mouvement, mais scandé par des moments statiques. Avec une dimension très itinérante.

     

    Pour être plus précis, ce sera l’histoire d’un homme qui voyage à vélo pour trouver le lieu où il va se donner la mort. Mais il fera des rencontres…

     

    Illustration : David Lopez a été pris en photo par un de ses amis dans un lieu qui lui a inspiré un des chapitres de son roman Fief.


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  • Qu’elle revisite la tradition du roman de la passion amoureuse (Les Débutants, Mercure de France, 2011), croise le conte libertin et le conte tout court (Petite table, sois mise !, Verdier, 2012) ou joue avec l’autofiction (Voyage avec Vila-Matas, Mercure de France, 2017, dont j’ai parlé il y a peu de temps), c’est toujours de littérature qu’il s’agit avec Anne Serre. Son œuvre, sous mille formes, pose toujours la même question : comment en vient-on à écrire ?

     

    Lui donner la parole semble particulièrement nécessaire alors que la tyrannie du sujet, de l’histoire vraie et de la réalité sous ses formes les plus trompeuses s’affirme chaque jour davantage. Soyons-lui donc reconnaissants d’avoir accepté de répondre sur ce blog à quelques questions.

     

     

    Anne Serre par Rima Shaw.

     

     

    Comment en êtes-vous venue à écrire ?

     

     Ça a commencé très tôt, par l’emprise de la lecture. Dès les romans de la comtesse de Ségur, puis Le Club des Cinq d’Enid Blyton, j’ai découvert que rien ne me rendait aussi heureuse que d’être en train de lire un roman. C’était un plaisir fou, une espèce d’addiction, de dépendance. Est-ce pour recréer ce plaisir à volonté ? A douze ans, je me suis mise à écrire trois romans qui étaient des pastiches du Club des Cinq et s’intitulaient  Le Clan des Huit ! J’ai envoyé ces premières tentatives à la Bibliothèque rose, dont j’ai d’ailleurs reçu une lettre très gentille, qui les refusait, bien entendu, mais m’invitait à continuer. Je pense que c’est là que tout a commencé. Ensuite, à quinze ans, sur les conseils de mon professeur de français j’ai commencé à tenir des Carnets, à seize ans j’ai écrit un roman destiné à mon professeur de philosophie dont j’étais amoureuse et que je pensais séduire ainsi, puis j’ai quitté ma famille pour venir faire mes études à Paris et j’ai continué, d’abord en écrivant de nombreuses nouvelles sous l’influence de Kafka.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Toujours de la même manière, en tout cas depuis que je publie. Je passe des mois, un an parfois, à écrire des débuts de romans ou de nouvelles qui ne mènent nulle part. Cela peut faire deux pages, vingt pages… Je les abandonne ensuite, je n’en fais rien. En parallèle, je tiens des Carnets où je note des réflexions, des observations. Puis un jour, sans prévenir, un roman commence et se poursuit.

     

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

     Pendant les mois où je tâtonne, il y a certes un travail, mais qu’il faudrait entendre dans le sens psychanalytique du terme. Quand le roman commence, c’est que ce travail-là est terminé. L’écriture du livre en est l’aboutissement. Cela dit, tant que je ne suis pas en train d’écrire un roman, j’ai l’habitude de dire que je « travaillote ». Et quand je suis en plein roman, je dis que je « travaille »…

     

     

    La question semble un peu absurde dans votre cas, tant vous avez souvent insisté sur l’importance à vos yeux de la lecture et de certains écrivains en particulier… Posons-la malgré tout : y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    D’une certaine manière, je me sens proche de tous les auteurs dont j’ai passionnément aimé les livres. J’ai l’impression d’une famille, même si nos manières d’écrire sont différentes. Nous devons bien avoir quelque chose en commun mais j’ignore quoi. Un engagement total, peut-être ? De Rousseau à Elfriede Jelinek ou Enrique Vila-Matas, en passant par cent autres dont James, Proust, Kafka, Robert Walser, Katherine Mansfield, Flannery O’Connor, les frères Powys, Emily Dickinson, Cristina Campo, Gertrude Stein, Arno Schmidt, et des dizaines d’autres encore, j’ai beaucoup aimé en littérature. Est-ce que je me sens proche de certains écrivains contemporains français ? Non… J’ai parfois l’impression d’écrire dans une langue étrangère.

     

     

    Vous vous plaisez à croiser les genres littéraires et à transgresser leurs limites, pourtant vos livres sont la plupart du temps sous-titrés « roman ». Qu’est-ce qui justifie cette appellation à vos yeux ?

     

    La plupart du temps c’est un choix de l’éditeur, qui veut s’assurer la possibilité de voir le livre figurer dans les sélections pour les prix. Mais il est vrai que mes livres font une large part à la fiction. C’est peut-être ce qui pourrait justifier l’appellation de « romans ». Et puis, aujourd’hui, le terme en est presque venu à tout désigner, sauf peut-être les livres de cuisine, et encore…

     

     

    Vous parlez de la littérature comme d’un « autre espace ». Quels sont les rapports entre cet espace et celui de la « réalité » ?

     

    L’espace littéraire, c’est un espace où l’imagination se mêle à l’expérience comme deux ruisseaux qui se rencontreraient pour former une rivière. Les eaux se mêlent, elles deviennent la même eau, le même courant, et c’est cela, cette espèce de « mariage des éléments », qui, à mes yeux en tout cas, dit la réalité de ce que nous vivons. 

     

     

    On a l’impression, dans ce que vous écrivez, d’un double mouvement : comme s’il s’agissait, d’une part, d’atteindre par le langage ce qui se dérobe entre les mots (« attraper les poissons fuyants du réel », dites-vous dans Petite table, sois mise !) ; et comme si en même temps c’était le langage seul qui suscitait et faisait exister les choses. Ces deux mouvements n’en feraient-ils qu’un pour vous ?

     

    Pour moi, en écrivant, il s’agit toujours de chercher quelque chose qui est en avant de moi et qui se dérobe. Je cours derrière, je tends la main comme pour saisir un fantôme. Quand je commence un roman, je ne sais pas où je vais. L’objet de mon livre ? J’ignore quel il est, mais je sais qu’il se trouve sur ce chemin-là. Je le découvre une fois le livre en train ou, mieux encore, une fois le livre achevé. C’est ainsi qu’à mes yeux, seul le roman fait exister les choses et qu’au fond la littérature est ma seule réalité.

     

     

    Sans pratiquer ni l’autobiographie ni même vraiment l’autofiction, vous paraissez dessiner en écrivant une certaine image de vous. Écrire, est-ce pour vous, se saisir soi-même par le biais de la fiction ?

     

     Non, je ne crois pas. En tout cas, ce n’est pas mon but. Ce que je cherche en écrivant, c’est à rencontrer l’autre. Je sais que ma manière d’écrire est assez singulière, et mon plus cher désir est qu’elle suscite un dialogue avec le lecteur. A la sortie d’un de mes romans, rien ne me fait plus plaisir que les invitations à débattre avec d’autres auteurs, l’intérêt d’autres artistes ou de lecteurs de toute sorte. Toutes ces rencontres sont le signe que cette manière singulière qui est la mienne a été entendue. Il ne s’agit pas de me saisir moi-même mais de saisir l’autre, pas pour l’attirer à moi, le séduire, mais pour instaurer un dialogue avec lui. C’est un peu comme si j’étais sur une île et que j’envoyais des signaux dont j’espère qu’ils vont être perçus depuis le continent.

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Je ne travaille jamais sur, mais autour de quelque chose, et de quelque chose que j’ignore. Dans trois mois, dans six mois, je pourrai peut-être vous dire sur quoi je travaillais le jour où nous nous sommes retrouvés pour parler de mes livres dans ce café…

     

    Illustration : le tableau figurant sur la photo qui m'a été envoyée par Anne Serre est un portrait d'elle par Rima Shaw.


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  • Au moment de franchir le seuil de son hôtel, on ressent beaucoup d’impatience et un petit peu d’appréhension… Après tout, cet homme a « expérimenté tout ce qu’[il] a décrit dans [son] livre (…), chassé et pêché dans la taïga, fait du radeau seul sur les rivières, chassé des ours et des élans ». Comment ne pas éprouver un peu d’émotion à l’idée de s’entretenir avec un chasseur d’ours ?

     

    Mais Victor Remizov, dont l’admirable roman Volia Volnaïa vient de paraître chez Belfond dans une belle traduction de Luba Jurgenson, est un homme extrêmement sympathique, calme, qui s’exprime d’une voix douce dans un russe fluide et discret (son épouse Tatiana assure la traduction avec aisance). J'ai dit ici mon enthousiasme pour le livre, premier de l’auteur et à paraître en français. Aussi, sachant que celui-ci était à Paris pour quelques jours, ai-je sauté sur l’occasion qui m’était donnée de le voir. Arrivé de Moscou le matin même, il a bien voulu répondre à quelques questions pour les lecteurs de ce blog.

     

    Victor Remizov

     

     Avez-vous toujours écrit ?

     

    J’ai toujours été journaliste. Pour ce qui est de l’écriture « littéraire », j’ai publié pour la première fois des nouvelles, il y a dix ans. Mais elles avaient été écrites vingt ans plus tôt.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Le matin, à l’ordinateur. Et loin de chez moi : je dois m’éloigner et m’isoler pendant trois semaines ou un mois environ. Pas plus, car c’est très fatigant. Je me retire ainsi pour plusieurs séjours, pendant lesquels j’écris entre quarante et quatre-vingt-dix pages. Vers la fin, je relis, et parfois je redécouvre des choses que j’avais écrites et dont je ne me souvenais pas — quoique j’aie tout en tête au moment de l’écriture proprement dite.

     

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Oui, bien sûr. Parfois aussi un plaisir. Et quelquefois aussi une souffrance. Récemment, je suis allé passer deux semaines dans une maison à la campagne pour écrire. Les sept premiers jours, pas une ligne ! Pourtant j’étais assis à mon bureau toute la journée… La semaine suivante, j’ai réussi à produire dix-neuf pages. Mais le roman auquel je travaille en ce moment est très difficile…

     

     

    Après avoir publié un recueil de nouvelles en 2008, vous êtes venu relativement tard au roman. Pourquoi cela ?

     

    Après la parution de ces nouvelles, j’en ai publié d’autres encore dans des revues littéraires. Mais mon premier roman a mis beaucoup de temps à mûrir, peut-être justement parce que c’était le premier. J’ai dû aussi m’arrêter fréquemment, il y a eu des interruptions dans l’écriture. Mon deuxième roman, qui vient de paraître (en Russie, ndlr) m’a demandé deux ans de travail. Le troisième, je suis dessus depuis trois ans et demi, et je crois en avoir encore pour deux ans au minimum. Pourquoi je n’ai pas abordé plus tôt  le genre romanesque ?... Peut-être que j’avais peur de la forme longue.

     

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    Tolstoï. La prose de Pouchkine. Mais mon style est différent du leur. Chez Tolstoï, la figure de l’auteur-narrateur est très présente. C’est un dieu, qui sait tout de ses personnages et connaît leurs pensées les plus secrètes. Il embrasse tout dans son regard. Alors que je ne vois le monde qu’à travers le regard de mes personnages. Cette utilisation du point de vue interne n’est pas du tout typique de la littérature russe. Il arrive que je glisse d’une vision externe à une vision interne dans le cours de la même phrase. Ça provoque quelquefois ce qu’on pourrait considérer comme une erreur grammaticale, à condition de le remarquer, ce que les lecteurs d’habitude ne font pas car ils sont trop pris par l’action. Ce qu’en revanche ils remarquent, c’est le résultat de cette technique, qui est de donner une image très sensorielle du monde. On a beaucoup parlé de vision cinématographique à propos de ce que j’écris. Mais ce n’est pas un but que je me propose, c’est venu comme ça, simplement.

     

     

    Comment voyez-vous la situation du roman russe aujourd’hui ?

     

    (Long silence, ndlr.) Il me semble qu’il y a beaucoup de recherches de formes nouvelles. Beaucoup d’auteurs refusent les formes anciennes car ils les considèrent comme inutilisables. Mais je crois que le problème n’est pas là. Les grands romans russes, ceux de Tolstoï, de Dostoïevski, s’occupaient des problèmes essentiels de la vie humaine. C’est cette profondeur qui manque au roman russe contemporain. Le problème de la forme est secondaire.

     

    Mais il s’écrit beaucoup de romans. Quand j’ai été sélectionné pour le Big Book Award, il y avait cinq cent quatre-vingt-dix romans en compétition.

     

    Victor Remizov

     

     On distingue deux grandes sources d’inspiration dans votre roman : l’homme face à la nature sauvage et le tableau de la société russe actuelle. Laquelle est la plus importante à vos yeux ?

     

    La nature est une source de joie pure, où je puise l’amour de la vie et le sens de l’harmonie. La vie moderne en Russie est une source de grand chagrin. Les deux sont très importantes. Elles sont au fondement de ma création.

     

    Il y a une contradiction énorme entre deux mondes : la nature offre l’image de rapports harmonieux et purs entre les êtres ; on se dit que ce que le Seigneur a créé, c’est pas mal ; au contraire, ce que les hommes font aujourd’hui en Russie est plutôt à déplorer. Il y a donc un immense contraste. Et c’est très bien pour la littérature. Ce contraste est à l’origine de ma création, même si, là aussi, c’est venu tout seul, je n’en avais pas l’idée à l’avance.

     

     

    En lisant Volia Volnaïa, j’ai été frappé par des similitudes apparentes avec certains romans américains qui parlent aussi de l’homme dans les grands espaces naturels. Quelle est à votre avis la spécificité de votre roman, et du roman russe en général quand il aborde ce genre de thèmes ?

     

    Je ne connais pas très bien la littérature américaine contemporaine. Parmi les classiques, bien sûr il y a London, Thoreau… Mais il me semble que le roman américain qui parle de la nature est essentiellement un roman d’aventures. Moi, je ne raconte pas des aventures : je décris le quotidien d’hommes qui vivent au sein du monde naturel. C’est une vie qui n’a rien de particulier pour eux : chasser, pêcher, c’est leur travail. Ils ont de la chance… Peut-être peut-on mener ce genre de vie en Alaska ?...

     

     

    Il me paraissait qu’une différence possible entre roman russe et roman américain était la présence de l’Histoire…

     

    C’est possible, car nous avons eu une Histoire plus longue qu’eux. Et il est vrai que mes personnages, qui veulent résoudre les problèmes qu’ils rencontrent aujourd’hui, sont obligés pour cela de chercher des solutions dans les problèmes du passé.

     

    Et puis, encore une fois, mon roman n’est pas un roman d’aventures. C’est un roman-parabole, qui parle de la Russie contemporaine.

     

     

    Vous avez publié depuis Volia Volnaïa un deuxième roman, vous travaillez à présent à un troisième : ces deux romans ressemblent-ils ou ressembleront-ils au premier ?

     

    Le deuxième se situe tantôt dans une petite ville de Sibérie, tantôt à Moscou. C’est encore un tableau de la Russie actuelle. Les personnages principaux sont deux jeunes filles, autour desquelles gravitent d’autres jeunes gens, qui cherchent tous des solutions aux problèmes d’aujourd’hui. Et il y a aussi une histoire d’amour…

     

    Mon troisième roman sera un roman historique. Il se déroulera entre 1949 et 1953, en des lieux assez sauvages aussi, puisqu’on sera dans le nord de la Russie, vers l’endroit où l’Ienisseï se jette dans l’Océan, au-delà du cercle polaire. Là, du temps de Staline, un grand chantier a été ouvert, dans le cadre duquel des hommes ont construit, en quatre ans, mille deux cents kilomètres de voies ferrées. On connaît le chantier du canal de la mer Blanche, celui-ci beaucoup moins…

     

    Les deux photos qui illustrent cet entretien figurent ici avec l'aimable autorisation des éditions Belfond ; la seconde est tirée des archives personnelles de Victor Remizov ; elle le montre dans la taïga sibérienne.


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