• Son premier roman, Fief (Seuil), dont j’ai eu l’occasion de dire tout le bien que j’en pensais, fait déjà beaucoup parler de lui. Il y évoque les grandes banlieues, le désœuvrement de la jeunesse, dans une langue nerveuse et musicale qui retravaille l’oralité sans s’y asservir, en évitant prudemment les discours de toutes sortes, bien-pensants ou non. Lui-même défend avec fougue une conception de la littérature comme art de la phrase. Écoutons-le…

     

     

    droits David Lopez

     

     

    Comment en êtes-vous venu à écrire ?

     

    Aussi loin que je me rappelle, j’ai écrit. Quand j’avais huit ans, j’étais très solitaire et j’inventais mes propres jeux. Je remplissais des cahiers de BD, d’histoires… J’avais notamment inventé de réécrire les films que je voyais à la télé. Je les mélangeais, quand la fin ne me plaisait pas j’en inventais une autre. Je me rappelle par exemple avoir écrit une histoire où je mêlais Pulp Fiction à Usual Suspects. Je lisais, aussi, mais je peux dire que j’ai écrit avant de lire.

     

    Plus tard, vers quatorze ans, je me suis mis au rap. J’avais formé un groupe avec deux amis et on s’est produits dans des événements qui restaient confidentiels, d’ailleurs volontairement : contacter une maison de disques ou chercher à se produire, c’était déjà à nos yeux être complices du système !... Jusqu’à dix-huit ans, j’ai ainsi écrit de très nombreux textes de rap.

     

    À dix-huit ans, mon premier job d’été consistait à travailler la nuit dans un hôpital psychiatrique. Là, pendant ces nuits, je me suis mis à écrire un roman.

     

    Mes études à Paris m’ont ensuite ouvert un autre monde. J’ai fait cinq ans de socio, au terme desquels on m’a proposé d’écrire une thèse de doctorat. Elle devait porter sur « l’inversion du stigmate », cette attitude adoptée par certains groupes de rap et qui consistait à assumer et revendiquer l’identité de « racaille » dont on les affublait. Pour rédiger cette thèse, j’ai pris une année sabbatique… et je ne suis jamais retourné à la fac. L’année sabbatique s’est transformée en cinq années, pendant lesquelles j’ai vivoté, voyagé, parcouru l’Amérique latine.

     

    Au retour, je me suis retrouvé réceptionniste de nuit dans un hôtel. Et là, la réponse à la question qui a toujours été ma grande angoisse : qu’est-ce que je vais faire de ma vie ? s’est imposée soudain : je voulais écrire. Dans les Inrock, j’ai lu un article sur les masters de création littéraire, ça m’a donné l’idée de m’inscrire. J’écoutais un peu distraitement les cours théorique, mais j’adorais les séances de « suivi de projet » où on se lisait et se critiquait mutuellement. La deuxième année, j’ai écrit une première version de Fief, qui faisait environ cinq cents pages. Olivia Rosenthal et Vincent Message, avec qui je travaillais en master, m’ont conseillé de la soumettre au Seuil, où on m’a conseillé de la retravailler. C’est ce que j’ai fait.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Je suis très impulsif. Il me faut, dans un premier temps, ouvrir les vannes, me départir de mon goût pour la phrase. J’ai besoin de flux. Ensuite, il s’agit d’éliminer ce que j’appelle « les résidus de flux ». Je réduis alors beaucoup, je fusionne des passages : j’adore par exemple ramener une page à cinq lignes. Bref, j’écris en me corrigeant, en me censurant, en étant toujours insatisfait.

     

     

    Vous venez en partie de répondre, mais posons quand même la question : écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Oui. Le premier jet a très peu de valeur à mes yeux et je n’hésite pas à en éliminer tout ce qui est scories. Au début, je sacralisais l’écriture, j’étais dans le cliché du don. Quand, dans le cadre du master de création littéraire, on nous a emmenés à la BNF et que j’ai vu les manuscrits de Flaubert et ceux de Proust avec toutes ses « paperolles », ça a été une révélation : quand je rayais quelque chose ou le retravaillais, ça ne voulait donc pas dire que j’étais mauvais ! C’était même cela écrire.

     

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    Je suis humble, par éducation plutôt que par principe, d’ailleurs. Disons donc plutôt qu’il y a des gens que j’admire : Louis Calaferte ; Céline, bien sûr. Il y a aussi Marcel Jouhandeau, pour la force de la phrase. Et, chez les étrangers, des gens comme Fante ou Bukowsky. Ce sont tous des auteurs qui se caractérisent par leur empathie, et l’empathie est à mes yeux un des fondements de l’écriture.

     

     

    Votre titre, Fief, se prête à de nombreuses associations et reste en définitive assez énigmatique. Pouvez-vous nous dire ce qu’il évoquait pour vous ?

     

    D’abord, l’idée de territoire et d’appartenance : un endroit où on est chez soi et entouré des siens. Par ailleurs, je n’ignore pas le sens moyenâgeux du mot : le seigneur accorde un fief à son vassal, c’est une manière de le maintenir en position de dépendance.

     

    Au départ, le titre devait être Aquarium. Il y avait l’idée d’un lieu clos où on tourne en rond, et un aquarium, dans le jargon des fumeurs de pétards, est aussi une pièce dont on ferme toutes les issues pour laisser la fumée s’y accumuler. Mais un écrivain américain, David Vann, a utilisé ce titre pour un roman paru l’année dernière. Il a donc fallu trouver autre chose. J’ai cherché parmi les titres que j’avais donnés aux chapitres du livre et choisi celui du chapitre qui s’intitule à présent Baromètre (et évoque les jeux d’enfance associés aux différentes saisons dans le quartier où le narrateur a grandi — ndlr).

     

     

    La boxe tient une grande place dans votre roman. Outre ce qu’elle représente pour le personnage principal, a-t-elle valeur de métaphore ?

     

    La boxe, c’est avant tout la précision. Je donne des cours moi-même, dans un petit club de loisirs de ma ville, et je vois les gens qui viennent à ces cours découvrir à chaque fois avec étonnement cette précision gestuelle, une mécanique corporelle, une exigence de fluidité.

     

    Donc, oui, la boxe pourrait être pour moi une métaphore de l’écriture. Je parle de l’entraînement. Les combats, c’est autre chose…

     

     

    On est frappé par l’absence de discours et de commentaires, dans un livre où vous abordez pourtant ce que d’autres auraient peut-être considéré comme un « sujet de société ». Comment vous situez-vous par rapport à la littérature qui prétend traiter des grands problèmes, voire « réparer le monde » ?

     

    Je ne me sens aucune accointance avec tout cela. Si on veut être prescripteur, il faut faire des discours, ou des chroniques, ou des essais. La littérature, c’est autre chose. Pour moi, elle n’a pas pour but d’informer mais d’émouvoir. Je n’ai pas d’idées. Je vis à l’écart et suis très peu impliqué. Bien sûr, je parle, dans mon roman, d’un milieu social et d’un environnement géographique bien déterminés. Mais je n’ai pas l’ambition de m’adresser à l’intelligence des lecteurs. Je veux parler à leur émotion. Donc, je ne vise que le beau, qui passe par la phrase, son rythme, sa musicalité. La question qui m’importe n’est pas celle du quoi mais celle du comment.

     

     

    Votre livre accorde une grande place aux dialogues et à l’oralité en général. Faire entendre des voix fait-il partie de votre projet romanesque à plus long terme ?

     

    Absolument. J’écoute énormément et j’aime le parler des gens. Je suis très attentif aux rythmes, aux intonations. Je fais tous les ans des voyages à vélo à travers la France et je suis fasciné par les manières de parler et les accents des différentes régions. J’adore aussi les argots. Le parler « wesh », par exemple, n’a pour moi rien de vulgaire, il signifie un certain niveau de connivence. Il y a là quelque chose qui me passionne. Il y aura toujours un rapport à l’oralité dans mon écriture.

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Je suis quelqu’un qui a des maximes. J’en ai une : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Là, je crois que je ne conçois pas encore assez bien ce que je veux faire pour en parler de façon satisfaisante. Disons quand même que j’envisage un récit à deux étages, très en mouvement, mais scandé par des moments statiques. Avec une dimension très itinérante.

     

    Pour être plus précis, ce sera l’histoire d’un homme qui voyage à vélo pour trouver le lieu où il va se donner la mort. Mais il fera des rencontres…

     

    Illustration : David Lopez a été pris en photo par un de ses amis dans un lieu qui lui a inspiré un des chapitres de son roman Fief.


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  • Qu’elle revisite la tradition du roman de la passion amoureuse (Les Débutants, Mercure de France, 2011), croise le conte libertin et le conte tout court (Petite table, sois mise !, Verdier, 2012) ou joue avec l’autofiction (Voyage avec Vila-Matas, Mercure de France, 2017, dont j’ai parlé il y a peu de temps), c’est toujours de littérature qu’il s’agit avec Anne Serre. Son œuvre, sous mille formes, pose toujours la même question : comment en vient-on à écrire ?

     

    Lui donner la parole semble particulièrement nécessaire alors que la tyrannie du sujet, de l’histoire vraie et de la réalité sous ses formes les plus trompeuses s’affirme chaque jour davantage. Soyons-lui donc reconnaissants d’avoir accepté de répondre sur ce blog à quelques questions.

     

     

    Anne Serre par Rima Shaw.

     

     

    Comment en êtes-vous venue à écrire ?

     

     Ça a commencé très tôt, par l’emprise de la lecture. Dès les romans de la comtesse de Ségur, puis Le Club des Cinq d’Enid Blyton, j’ai découvert que rien ne me rendait aussi heureuse que d’être en train de lire un roman. C’était un plaisir fou, une espèce d’addiction, de dépendance. Est-ce pour recréer ce plaisir à volonté ? A douze ans, je me suis mise à écrire trois romans qui étaient des pastiches du Club des Cinq et s’intitulaient  Le Clan des Huit ! J’ai envoyé ces premières tentatives à la Bibliothèque rose, dont j’ai d’ailleurs reçu une lettre très gentille, qui les refusait, bien entendu, mais m’invitait à continuer. Je pense que c’est là que tout a commencé. Ensuite, à quinze ans, sur les conseils de mon professeur de français j’ai commencé à tenir des Carnets, à seize ans j’ai écrit un roman destiné à mon professeur de philosophie dont j’étais amoureuse et que je pensais séduire ainsi, puis j’ai quitté ma famille pour venir faire mes études à Paris et j’ai continué, d’abord en écrivant de nombreuses nouvelles sous l’influence de Kafka.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Toujours de la même manière, en tout cas depuis que je publie. Je passe des mois, un an parfois, à écrire des débuts de romans ou de nouvelles qui ne mènent nulle part. Cela peut faire deux pages, vingt pages… Je les abandonne ensuite, je n’en fais rien. En parallèle, je tiens des Carnets où je note des réflexions, des observations. Puis un jour, sans prévenir, un roman commence et se poursuit.

     

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

     Pendant les mois où je tâtonne, il y a certes un travail, mais qu’il faudrait entendre dans le sens psychanalytique du terme. Quand le roman commence, c’est que ce travail-là est terminé. L’écriture du livre en est l’aboutissement. Cela dit, tant que je ne suis pas en train d’écrire un roman, j’ai l’habitude de dire que je « travaillote ». Et quand je suis en plein roman, je dis que je « travaille »…

     

     

    La question semble un peu absurde dans votre cas, tant vous avez souvent insisté sur l’importance à vos yeux de la lecture et de certains écrivains en particulier… Posons-la malgré tout : y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    D’une certaine manière, je me sens proche de tous les auteurs dont j’ai passionnément aimé les livres. J’ai l’impression d’une famille, même si nos manières d’écrire sont différentes. Nous devons bien avoir quelque chose en commun mais j’ignore quoi. Un engagement total, peut-être ? De Rousseau à Elfriede Jelinek ou Enrique Vila-Matas, en passant par cent autres dont James, Proust, Kafka, Robert Walser, Katherine Mansfield, Flannery O’Connor, les frères Powys, Emily Dickinson, Cristina Campo, Gertrude Stein, Arno Schmidt, et des dizaines d’autres encore, j’ai beaucoup aimé en littérature. Est-ce que je me sens proche de certains écrivains contemporains français ? Non… J’ai parfois l’impression d’écrire dans une langue étrangère.

     

     

    Vous vous plaisez à croiser les genres littéraires et à transgresser leurs limites, pourtant vos livres sont la plupart du temps sous-titrés « roman ». Qu’est-ce qui justifie cette appellation à vos yeux ?

     

    La plupart du temps c’est un choix de l’éditeur, qui veut s’assurer la possibilité de voir le livre figurer dans les sélections pour les prix. Mais il est vrai que mes livres font une large part à la fiction. C’est peut-être ce qui pourrait justifier l’appellation de « romans ». Et puis, aujourd’hui, le terme en est presque venu à tout désigner, sauf peut-être les livres de cuisine, et encore…

     

     

    Vous parlez de la littérature comme d’un « autre espace ». Quels sont les rapports entre cet espace et celui de la « réalité » ?

     

    L’espace littéraire, c’est un espace où l’imagination se mêle à l’expérience comme deux ruisseaux qui se rencontreraient pour former une rivière. Les eaux se mêlent, elles deviennent la même eau, le même courant, et c’est cela, cette espèce de « mariage des éléments », qui, à mes yeux en tout cas, dit la réalité de ce que nous vivons. 

     

     

    On a l’impression, dans ce que vous écrivez, d’un double mouvement : comme s’il s’agissait, d’une part, d’atteindre par le langage ce qui se dérobe entre les mots (« attraper les poissons fuyants du réel », dites-vous dans Petite table, sois mise !) ; et comme si en même temps c’était le langage seul qui suscitait et faisait exister les choses. Ces deux mouvements n’en feraient-ils qu’un pour vous ?

     

    Pour moi, en écrivant, il s’agit toujours de chercher quelque chose qui est en avant de moi et qui se dérobe. Je cours derrière, je tends la main comme pour saisir un fantôme. Quand je commence un roman, je ne sais pas où je vais. L’objet de mon livre ? J’ignore quel il est, mais je sais qu’il se trouve sur ce chemin-là. Je le découvre une fois le livre en train ou, mieux encore, une fois le livre achevé. C’est ainsi qu’à mes yeux, seul le roman fait exister les choses et qu’au fond la littérature est ma seule réalité.

     

     

    Sans pratiquer ni l’autobiographie ni même vraiment l’autofiction, vous paraissez dessiner en écrivant une certaine image de vous. Écrire, est-ce pour vous, se saisir soi-même par le biais de la fiction ?

     

     Non, je ne crois pas. En tout cas, ce n’est pas mon but. Ce que je cherche en écrivant, c’est à rencontrer l’autre. Je sais que ma manière d’écrire est assez singulière, et mon plus cher désir est qu’elle suscite un dialogue avec le lecteur. A la sortie d’un de mes romans, rien ne me fait plus plaisir que les invitations à débattre avec d’autres auteurs, l’intérêt d’autres artistes ou de lecteurs de toute sorte. Toutes ces rencontres sont le signe que cette manière singulière qui est la mienne a été entendue. Il ne s’agit pas de me saisir moi-même mais de saisir l’autre, pas pour l’attirer à moi, le séduire, mais pour instaurer un dialogue avec lui. C’est un peu comme si j’étais sur une île et que j’envoyais des signaux dont j’espère qu’ils vont être perçus depuis le continent.

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Je ne travaille jamais sur, mais autour de quelque chose, et de quelque chose que j’ignore. Dans trois mois, dans six mois, je pourrai peut-être vous dire sur quoi je travaillais le jour où nous nous sommes retrouvés pour parler de mes livres dans ce café…

     

    Illustration : le tableau figurant sur la photo qui m'a été envoyée par Anne Serre est un portrait d'elle par Rima Shaw.


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  • Au moment de franchir le seuil de son hôtel, on ressent beaucoup d’impatience et un petit peu d’appréhension… Après tout, cet homme a « expérimenté tout ce qu’[il] a décrit dans [son] livre (…), chassé et pêché dans la taïga, fait du radeau seul sur les rivières, chassé des ours et des élans ». Comment ne pas éprouver un peu d’émotion à l’idée de s’entretenir avec un chasseur d’ours ?

     

    Mais Victor Remizov, dont l’admirable roman Volia Volnaïa vient de paraître chez Belfond dans une belle traduction de Luba Jurgenson, est un homme extrêmement sympathique, calme, qui s’exprime d’une voix douce dans un russe fluide et discret (son épouse Tatiana assure la traduction avec aisance). J'ai dit ici mon enthousiasme pour le livre, premier de l’auteur et à paraître en français. Aussi, sachant que celui-ci était à Paris pour quelques jours, ai-je sauté sur l’occasion qui m’était donnée de le voir. Arrivé de Moscou le matin même, il a bien voulu répondre à quelques questions pour les lecteurs de ce blog.

     

    Victor Remizov

     

     Avez-vous toujours écrit ?

     

    J’ai toujours été journaliste. Pour ce qui est de l’écriture « littéraire », j’ai publié pour la première fois des nouvelles, il y a dix ans. Mais elles avaient été écrites vingt ans plus tôt.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Le matin, à l’ordinateur. Et loin de chez moi : je dois m’éloigner et m’isoler pendant trois semaines ou un mois environ. Pas plus, car c’est très fatigant. Je me retire ainsi pour plusieurs séjours, pendant lesquels j’écris entre quarante et quatre-vingt-dix pages. Vers la fin, je relis, et parfois je redécouvre des choses que j’avais écrites et dont je ne me souvenais pas — quoique j’aie tout en tête au moment de l’écriture proprement dite.

     

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Oui, bien sûr. Parfois aussi un plaisir. Et quelquefois aussi une souffrance. Récemment, je suis allé passer deux semaines dans une maison à la campagne pour écrire. Les sept premiers jours, pas une ligne ! Pourtant j’étais assis à mon bureau toute la journée… La semaine suivante, j’ai réussi à produire dix-neuf pages. Mais le roman auquel je travaille en ce moment est très difficile…

     

     

    Après avoir publié un recueil de nouvelles en 2008, vous êtes venu relativement tard au roman. Pourquoi cela ?

     

    Après la parution de ces nouvelles, j’en ai publié d’autres encore dans des revues littéraires. Mais mon premier roman a mis beaucoup de temps à mûrir, peut-être justement parce que c’était le premier. J’ai dû aussi m’arrêter fréquemment, il y a eu des interruptions dans l’écriture. Mon deuxième roman, qui vient de paraître (en Russie, ndlr) m’a demandé deux ans de travail. Le troisième, je suis dessus depuis trois ans et demi, et je crois en avoir encore pour deux ans au minimum. Pourquoi je n’ai pas abordé plus tôt  le genre romanesque ?... Peut-être que j’avais peur de la forme longue.

     

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    Tolstoï. La prose de Pouchkine. Mais mon style est différent du leur. Chez Tolstoï, la figure de l’auteur-narrateur est très présente. C’est un dieu, qui sait tout de ses personnages et connaît leurs pensées les plus secrètes. Il embrasse tout dans son regard. Alors que je ne vois le monde qu’à travers le regard de mes personnages. Cette utilisation du point de vue interne n’est pas du tout typique de la littérature russe. Il arrive que je glisse d’une vision externe à une vision interne dans le cours de la même phrase. Ça provoque quelquefois ce qu’on pourrait considérer comme une erreur grammaticale, à condition de le remarquer, ce que les lecteurs d’habitude ne font pas car ils sont trop pris par l’action. Ce qu’en revanche ils remarquent, c’est le résultat de cette technique, qui est de donner une image très sensorielle du monde. On a beaucoup parlé de vision cinématographique à propos de ce que j’écris. Mais ce n’est pas un but que je me propose, c’est venu comme ça, simplement.

     

     

    Comment voyez-vous la situation du roman russe aujourd’hui ?

     

    (Long silence, ndlr.) Il me semble qu’il y a beaucoup de recherches de formes nouvelles. Beaucoup d’auteurs refusent les formes anciennes car ils les considèrent comme inutilisables. Mais je crois que le problème n’est pas là. Les grands romans russes, ceux de Tolstoï, de Dostoïevski, s’occupaient des problèmes essentiels de la vie humaine. C’est cette profondeur qui manque au roman russe contemporain. Le problème de la forme est secondaire.

     

    Mais il s’écrit beaucoup de romans. Quand j’ai été sélectionné pour le Big Book Award, il y avait cinq cent quatre-vingt-dix romans en compétition.

     

    Victor Remizov

     

     On distingue deux grandes sources d’inspiration dans votre roman : l’homme face à la nature sauvage et le tableau de la société russe actuelle. Laquelle est la plus importante à vos yeux ?

     

    La nature est une source de joie pure, où je puise l’amour de la vie et le sens de l’harmonie. La vie moderne en Russie est une source de grand chagrin. Les deux sont très importantes. Elles sont au fondement de ma création.

     

    Il y a une contradiction énorme entre deux mondes : la nature offre l’image de rapports harmonieux et purs entre les êtres ; on se dit que ce que le Seigneur a créé, c’est pas mal ; au contraire, ce que les hommes font aujourd’hui en Russie est plutôt à déplorer. Il y a donc un immense contraste. Et c’est très bien pour la littérature. Ce contraste est à l’origine de ma création, même si, là aussi, c’est venu tout seul, je n’en avais pas l’idée à l’avance.

     

     

    En lisant Volia Volnaïa, j’ai été frappé par des similitudes apparentes avec certains romans américains qui parlent aussi de l’homme dans les grands espaces naturels. Quelle est à votre avis la spécificité de votre roman, et du roman russe en général quand il aborde ce genre de thèmes ?

     

    Je ne connais pas très bien la littérature américaine contemporaine. Parmi les classiques, bien sûr il y a London, Thoreau… Mais il me semble que le roman américain qui parle de la nature est essentiellement un roman d’aventures. Moi, je ne raconte pas des aventures : je décris le quotidien d’hommes qui vivent au sein du monde naturel. C’est une vie qui n’a rien de particulier pour eux : chasser, pêcher, c’est leur travail. Ils ont de la chance… Peut-être peut-on mener ce genre de vie en Alaska ?...

     

     

    Il me paraissait qu’une différence possible entre roman russe et roman américain était la présence de l’Histoire…

     

    C’est possible, car nous avons eu une Histoire plus longue qu’eux. Et il est vrai que mes personnages, qui veulent résoudre les problèmes qu’ils rencontrent aujourd’hui, sont obligés pour cela de chercher des solutions dans les problèmes du passé.

     

    Et puis, encore une fois, mon roman n’est pas un roman d’aventures. C’est un roman-parabole, qui parle de la Russie contemporaine.

     

     

    Vous avez publié depuis Volia Volnaïa un deuxième roman, vous travaillez à présent à un troisième : ces deux romans ressemblent-ils ou ressembleront-ils au premier ?

     

    Le deuxième se situe tantôt dans une petite ville de Sibérie, tantôt à Moscou. C’est encore un tableau de la Russie actuelle. Les personnages principaux sont deux jeunes filles, autour desquelles gravitent d’autres jeunes gens, qui cherchent tous des solutions aux problèmes d’aujourd’hui. Et il y a aussi une histoire d’amour…

     

    Mon troisième roman sera un roman historique. Il se déroulera entre 1949 et 1953, en des lieux assez sauvages aussi, puisqu’on sera dans le nord de la Russie, vers l’endroit où l’Ienisseï se jette dans l’Océan, au-delà du cercle polaire. Là, du temps de Staline, un grand chantier a été ouvert, dans le cadre duquel des hommes ont construit, en quatre ans, mille deux cents kilomètres de voies ferrées. On connaît le chantier du canal de la mer Blanche, celui-ci beaucoup moins…

     

    Les deux photos qui illustrent cet entretien figurent ici avec l'aimable autorisation des éditions Belfond ; la seconde est tirée des archives personnelles de Victor Remizov ; elle le montre dans la taïga sibérienne.


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  • Au printemps dernier, Gil (P.O.L, 2015) m’était apparu comme un des plus originaux et des plus beaux parmi les romans que j’avais lus en ce début d’année 2015. Son auteure a aussi écrit plusieurs textes pour le théâtre, pour la danse, pour l’opéra, et un essai sur le compositeur Georges Aperghis (Georges Aperghis. Avis de tempête, Intervalles, 2007). Ce double intérêt pour la musique et pour la langue, pour ce qu’il y a de musique dans la langue, ajoutait à mon envie d’entendre Célia Houdart et de la faire entendre aux lecteurs de ce blog. Elle a bien voulu répondre à quelques questions.

     

     

    photo Maeva Da Cruz

     

     

    Comment en êtes-vous venue à écrire ?

     

    C’était à une époque où je faisais de la mise en scène. Il m’était apparu que coordonner les différentes instances qui concourent à un spectacle : les acteurs, la lumière, l’espace…, était déjà une forme d’écriture. Surtout, je montais, pour les mettre en scène, des textes que j’aimais, comme ceux de Musil ou de Pavese. La forme d’intimité qui se créait ainsi avec certaines écritures était d’un type nouveau, différent de celle que j’avais connue pendant mes études. Je n’arrivais pas à la nommer. Des amis comédiens ou danseurs m’ont fait remarquer que cette opération du montage avait une parenté avec l’écriture et, en effet, c’est quelque chose que je retrouve aujourd’hui quand je compose mes textes. C’était déjà une écriture mais avec les mots des autres, en somme.

     

    C’est donc par le théâtre que je me suis aperçue que j’aimais écrire. Cela a été un long chemin, qui a demandé de la patience : auparavant, j'avais pratiqué la sculpture du marbre. La taille directe. Je reviens dans Carrare (P.O.L, 2011, ndlr) sur cette étape de ma vie.

     

    En fait, mes premiers textes ont été des commandes. Un ami comédien m’avait demandé d’écrire quelque chose pour accompagner un personnage muet qu’il avait créé. Puis un autre comédien, des danseurs, m’ont à leur tour passé commande de textes. J’ai été également très attirée par l’écriture radiophonique. J’admirais beaucoup Beckett, Sarraute, Pinget, Tardieu, qui ont écrit pour la radio. Ces auteurs de la parole et de la voix. C’était en somme une étape intermédiaire entre la scène et le livre.

     

    Le passage au roman s’est fait dans des circonstances un peu particulières. C’était après une mise en scène qui m’avait laissée dans l’insatisfaction et au fond dans le doute : était-ce bien cela que je voulais faire de ma vie ?... J’étais allée passer une partie de l’été dans un appartement qu’on m’avait prêté, à Vevey. Un soir, il y a eu un orage très violent, un mini cataclysme, qui a fait éclater les vitres. Ce petit événement m’a mise dans un état de sensibilité extrême. J’éprouvais le besoin de faire quelque chose mais je n’avais rien de particulier à faire. J’ai alors écrit. En partant de cette situation et de ce trouble. J'ai écrit une fiction (Les Merveilles du monde, P.O.L, 2007, ndlr), qui était aussi un hommage à des photographes, en particulier à Edward Weston. Le fait que tout cela soit arrivé en Suisse n’est sans doute pas un hasard : il a fallu que je m’éloigne de la France, mais pas de ma langue. Séjourner en Suisse francophone, comme cela aurait peut-être été le cas dans d’autres pays comme la Belgique ou le Canada, a constitué pour moi un vrai voyage acoustique. L'écoute des petits écarts ou idiotismes, cette autre mélodie qu'offre le français tel qu'on le parle en Suisse romande, tout cela a agi. Je me suis mise là-bas à écouter ma langue maternelle, bien plus qu'en France.

     

    J’avais envie d’un éditeur réellement contemporain, et j’ai tout de suite pensé à P.O.L. C'est une maison qui me faisait rêver. Je dois dire que ça a été très rapide. Le manuscrit a été accepté tout de suite.

     

    Cependant, pour gagner ma vie j’ai continué à travailler dans le domaine du spectacle. J’ai été dramaturge, c’est ainsi que j’ai rencontré des gens de la musique baroque, un univers qui m’a passionnée.

     

     

     Comment écrivez-vous ?

     

    Par reprise de motifs préexistants. Mes textes s’appellent les uns les autres. Souvent, un élément dans un texte annonce un autre texte à venir. On trouve comme des signes avant-coureurs. Par exemple, il y a dans Gil un paravent d’Eileen Gray, qui sera sans doute présent d'une manière ou d'une autre dans mon prochain roman.

     

    De façon générale, je laisse beaucoup venir. J’ai tendance à ralentir le moment de la survenue des idées. Il faut que je travaille sur des choses qui restent mystérieuses à moi-même et puissent occuper mon imaginaire pendant un an ou deux. Je me méfie de ce qui serait trop évident : les choses doivent rester en partie des énigmes pour moi si je veux maintenir une certaine tension, qui est nécessaire et féconde, avec elles, avec ce que j'écris.

     

    Par ailleurs, j’essaie d’être régulière, d’écrire tous les jours un peu, même si ce ne sont que quelques lignes.

     

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Non, mais c’est une pratique quotidienne, qui consiste à laisser monter en soi un monde qu’on se met ainsi à fréquenter, ce qu’on n’aurait pas forcément fait sans cela. Un peu comme s’approprier des rêves … On se met au service de choses qui ne sont pas finies et qui vous emmènent quelque part, sans qu’on sache vraiment encore où. Je me laisse faire par ces choses, je les observe, je les écoute.

     

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    Je pratique beaucoup l’œuvre de Claude Simon, par fragments. Elle a sur moi un effet étrange, qu’on pourrait dire synesthésique : elle me met dans un état de sensibilité qui me dispose à écrire ce que je dois écrire. J’en relis des bouts et ça m’électrise. Alors que Proust, par exemple, que j'aime pourtant énormément, je ne peux « que » le lire. C'est une aventure en soi.

     

    J’ai aussi beaucoup lu Michaux, Baudelaire, Rimbaud, Hölderlin, Yeats, Montale, la poésie en général. J’y pense quand je veux éviter de m’empêtrer dans le fait de dérouler une histoire. Tardieu, Ponge, Perec aussi, je pense à eux, sans forcément les relire. Il y a également des auteurs comme Mario Rigoni Stern, Giono, Pavese, des auteurs qui ont peut-être en commun de ne pas instrumentaliser leurs personnages, de leur laisser une sorte autonomie. Ce ne sont pas des démiurges. Mais de grands observateurs du monde qu'ils ont créé et qui leur échappe presque.

     

     

    Quelle différence faites-vous entre l’écriture romanesque et les textes que vous destinez à la radio, au théâtre ou à l’opéra ?

     

    Les textes qui ne sont pas destinés au livre sont des textes qui ne tiennent pas tout seuls. Comme des corps incomplets. Ils ne sont pleinement eux-mêmes que par leur contact avec une altérité. D’ailleurs, ce sont aussi des textes qui sont en général le fruit d’une collaboration. Mais les deux types d’écritures peuvent se nourrir l'un l'autre. Gil, par exemple, est très inspiré de mes expériences dans le monde de la musique. Le roman est un lieu où se recueillent ainsi des expériences. Dans le roman, je consigne des choses qui m’importent et qui se déposent là, avant de se redéployer, du moins je l’espère, chez le lecteur.

     

     

    En lisant, par exemple, Gil ou Carrare, on est frappé par la manière dont vous vous attardez sur des lieux, des objets, des détails qui dans d’autres fictions resteraient sans doute secondaires. Quelle fonction leur attribuez-vous ?

     

    C’est vrai qu’il y a là presque une inversion de l’usage courant : pour moi, le décor est un personnage. Je pense qu’on est pris dans des jeux de forces physiques (météorologiques, par exemple, comme chez Musil). C’est quelque chose que j’éprouve très fortement. J’ai besoin de parler du monde réel. J’ai l’impression d’avoir des dettes envers certains lieux, certaines lumières, et je veux leur redonner la place qui est la leur. Mon expérience des autres arts m’a appris que par exemple certains gestes qui accompagnent la parole la déterminent ou la modifient, et que le sens est souvent révélé par le rapport qu'un corps entretient avec un objet. La seule présence n’est jamais seule, nue, sans la façon dont le monde l’accueille.

     

    De plus, je ne crois pas à la linéarité. Les histoires que je raconte restent toujours prises dans un champ plus large, et je m’efforce d’embrasser cette simultanéité.

     

    Mon étonnement reste grand devant les choses du monde, pas seulement humaines. Les déplier me fascine assez, même s’il faut en même temps trouver un équilibre avec la nécessité de raconter quelque chose. Mais j'aime que le fait de nommer une chose reste non évident, fort et grave à la fois. Avec en même temps un désir de donner une impression de facilité. De non travail. Pour moi, la banalité du quotidien doit rester une aventure. C’est la leçon des poètes dont je parlais tout à l’heure.

     

     

    En cette époque souvent tentée par le pavé, vous écrivez des romans courts. Pensez-vous entreprendre un jour quelque chose de plus long ?

     

    Le format de mes livres n’est pas prémédité. Peut-être qu’un jour un récit exigera plus de longueur. Mais la question est surtout celle de l’équilibre intérieur au livre et des effets de vitesse, ou de ralenti. Le rythme, c'est essentiel. Je me méfie aussi des attentes en termes de format. Il y a aujourd’hui une omniprésence, une vraie terreur du roman. Même s'il me convient pour tout ce qu'il permet, je trouve qu'il occupe presque trop de place. Phénomène qu'amplifient les prix littéraires.

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    J’ai de la peine à en parler mais je peux quand même essayer de dire deux ou trois choses… Ce sera un roman qui accueillera des personnages appartenant à des générations très différentes, et qui s'aiment. Il abordera donc les questions de l’âge, du temps, de l'amour. Et aussi celle de l’utopie. Il y aura une petite communauté qui ne sera ni celle du couple (à deux) ni celle de la famille : deux très jeunes gens et une femme âgée. Et ces présences seront exposées à la lumière de la Côte d’Azur. Dans une nature luxuriante.

     

    Pour l'instant, il s'agit d'un texte un peu hanté par le souvenir d'Harold et Maude, le texte de Colin Higgins et le film de Hal Ashby, croisé avec celui de Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre, que j'ai redécouvert avec émotion. Ce sera une forme d’idylle donc, dans un lieu un peu à part, préservé, presque une île. On y retrouvera Eileen Gray, la femme designer que j'évoquais tout à l’heure. Du moins son souvenir. Car beaucoup de scènes se passeront dans et autour de sa maison, la Villa E 1027 qui, avant d’être restaurée, a été squattée. On sera donc dans une ruine moderniste. La question du devenir d'une certaine modernité, des modernités, sera présente aussi, je pense.

     


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  • Salah Stétié est une figure importante de la poésie francophone contemporaine. Né en 1929 à Beyrouth, longtemps diplomate, il a publié de nombreux recueils de poèmes, de L'Eau froide gardée (Gallimard, 1973) à L'Être (Fata Morgana, 2014). Il est aussi l'auteur de multiples essais, traductions, livres d'artistes, et de Mémoires, parus chez Laffont en 2014 sous le titre L'Extravagance.

    Sa poésie est exigeante, parfois hermétique. Mais une sensualité solaire l'irrigue et la magie du rythme lui prête un caractère incantatoire.

    Que Salah Stétié ait bien voulu répondre à quelques questions sur ce blog me ravit et m'honore.

     

    photo Stéphane Barbery

     

    Comment en êtes-vous venu à écrire ?

    Comme tout écrivain qui, un jour, se découvre avec émerveillement capable de mettre en mots ce qu'il ressent. Par hasard et par nécessité. Mon père était poète, il écrivait en arabe de longs poèmes rimés (monorimes) et rythmés : des qacida(s). Il lisait ses poèmes une fois achevés à ma mère qui était une femme sensible à la beauté des choses prises au piège des mots. Le petit bonhomme, moi en l'occurrence, écoutait, n'y comprenant rien. Intrigué, il imita son père. Il prit son porte-plume et le trempa, à sept-huit ans, dans l'encre violette. Ce fut là le début d'une longue, très longue aventure, d'une longue, très longue histoire d'amour.

     

     Comment écrivez-vous ? 

    Sur la table basse, dans une grange aménagée en bibliothèque et propice au rêve et à la réflexion. Mais je suis capable d'écrire n'importe où, parfois sur mes genoux.

     

     Écrire, est-ce pour vous un travail ?

    D'abord un plaisir quand le feu de l'inspiration est là. En poésie, il est toujours là quand j'écris. Ensuite un travail : corriger, revoir, cerner au plus près, prose ou poème, ce qu'on veut vraiment exprimer. Puis de nouveau les choses s'éclaircissent, et le plaisir – comprimé, jugulé – revient. Il y a du sexuel dans le plaisir d'écrire.

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     Inévitablement. Je passe sur les plus grands : Shakespeare, Cervantès, Al-Mutannabbi, Djelâl-Eddine Roûmi, Ibn Arabi, dont, à la lecture, je cueille toujours quelque chose. Mais il y a aussi Maurice Scève, il y a Racine, il y a Nerval (ah, Nerval !), il y a Baudelaire, il y a Mallarmé, il y a Rimbaud, il y a Claudel, il y a André Breton, il y a Pierre Jean Jouve, il y a (parfois) René Char. Il y a Novalis, il y a Hopkins. Ils sont, tout compte fait, aussi grands que les plus grands. C'est là pour moi ma famille d'esprits. Il y a (ne pas l'oublier) Bâsho, la plus fine lame de la poésie japonaise.

     

    photo Stéphane Barbery

     

     En tant que poète, comment vivez-vous votre double appartenance culturelle, entre Orient et Occident ? Est-ce sur le mode de la contradiction ou au contraire sur celui de la complémentarité ?

     Je la vis sans difficulté aucune. Je suis un esprit complexe mais uni. Je circule dans mes cultures comme un homme va, dans son jardin, d'un massif de fleurs à un autre, différents mais mystérieusement convergents.

     

     Vous venez de publier un volume de mémoires dans lequel vous évoquez votre carrière politique et diplomatique. Diriez-vous que vos activités dans ce domaine ont contribué à nourrir votre poésie ?

    Vous parlez de mon livre « L'Extravagance” récemment paru chez Robert Laffont, l'un de mes éditeurs. Un livre de mémoires puise dans tous les domaines, rêveurs ou concrets, où l'activité d'un homme s'est exercée. J'ai assumé ma part du diplomatique et du politique dans des conditions parfois très difficiles : la terrible guerre civile libanaise a laissé en moi et dans ma mémoire de vives et profondes séquelles. Mais j'ai aussi aimé, j'ai voyagé, j'ai rencontré et fréquenté des hommes remarquables, des écrivains de très haut vol qui furent mes amis (Cioran, par exemple), des poètes admirablement aigus (Schehadé, mais aussi Pablo Néruda qui fut mon collègue à l'Unesco), des dramaturges (Ionesco), des poètes-romanciers (Jouve). Tout cela m'a impressionné, m'a imbibé, m'a traversé pour se retrouver naturellement dans mes mémoires.

     

     « Il n’est d’apparition que dans la disparition », écrivez-vous dans les “Carnets du méditant” (Albin Michel, 2003) : la poésie est-elle, pour vous, la manière de faire exister ce qui, par essence, se dérobe ?

     Oui, les objets de la poésie sont fulgurants. Ils apparaissent dans un éclair et sitôt vus, transformés par l'éclair d'une façon quasi métaphysique, ils replongent dans le plus noir de la nuit. René Char : « Si nous habitons un éclair, il est le cœur de l'éternel. » Éternité soudaine, éternité perdue.

     

     À lire vos poèmes, on est frappé par l’importance du rythme mais aussi par la place qu’y occupent les images. Lequel de ces deux éléments est-il pour vous le plus important ?

    Les deux jouent de leur efficacité dans le duo mental et sensible, derrière lequel se profile l'orchestre obscur et ensoleillé du monde.

     

     Dans un monde pour le moins tourmenté, où la littérature semble l’objet d’un désintérêt croissant, quel peut être le rôle du poète ?

    Le poète est, dans un monde où rien ne compte plus que l'économique, le mainteneur de l'essentiel : l'âme, l'esprit.

     

     Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

    Sur deux projets de livres, demandés respectivement par deux de mes éditeurs, et qui font – au bout de ma longue vie – le point.


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