• smallthings.fr/.

     

    Les plus anciens lecteurs de ce blog se rappellent peut-être le temps où avait commencé d’y paraître, une lettre de temps à autre, selon l’humeur, L’Alphabet hasardeux de Philippe Arbogast. Le fantôme de Philippe Arbogast, ce double littéraire possible, a disparu à l’horizon. Ce sont donc tout uniment et franchement Mes vingt-six lettres, complétées, harmonisées, munies de discrètes passerelles pour les relier les unes aux autres, qui vont venir s’inscrire au cours de semaines à venir dans la rubrique Fiction. Pendant vingt-six semaines, sauf cas particulier. Et de A à Z. Plus de hasard.

     

    Des lettres, sur un blog littéraire, c’est un peu normal. En mettant les miennes bout à bout, on y verrait peut-être le portrait d’une époque, et aussi les origines d’un certain intérêt pour les mots et pour leur usage.

     

    Car, les alphabets ramenant toujours peu ou prou à l’enfance, les stations du mien ont chacune un rapport plus ou moins direct avec cet âge prétendu tendre. Noël approche, son cortège de rennes, de souvenirs et de santons, le moment m’a paru propice pour commencer. Par la lettre A, comme de juste. Comme alcool. Mais Noël est aussi la fête des excès de table.

     

     

    picclick.frA : alcool

     

    En matière d’alcool tout est affaire d’équilibre. Je ne parle pas de saveurs, de vanille, de banane, de fruits rouges, de long nez ou de notes boisées. On ne boit pas pour la saveur. On boit pour s’installer à la bonne distance entre sobriété et ivresse noire et pour y rester, osciller à ce point délicat où l’on est pompette, gai, gris, un peu éméché, mais pas torché, cuit, pochetronné, murgé, rond comme une pelle, paf, bourré comme une vache ou un coing. Tout l’art est de se maintenir à ce stade fragile,…

     

    Pour lire la suite, cliquez ici.

     

     

     

    .


    votre commentaire
  • photo Pierre Ahnne

     

    « Comme les biscuits, sauf l’orthographe », avait-il coutume, à ce que l’on prétend, de dire. Né en 1943, Jean-Marc Belain est mort il y a quatre ans, dans un oubli quasi total. Il avait publié entre 1978 et 1995 cinq romans, tous parus dans la célèbre Série noire, avant de disparaître des radars et des rayonnages.

     

    C’était la fin des années 1970. Le reflux du Sens et celui des avant-gardes avait laissé le champ libre au grand retour des genres, envisagés sous l’angle d’un nouveau maniérisme qu’on appelait alors postmodernité. Rien de tel chez Belain. Et pas davantage de réelle filiation avec le roman noir américain des années 1930, remis alors au goût du jour par Jean-Pierre Manchette, et dénonçant sur le mode désespéré le pouvoir de l’argent et la corruption générale. Il s’inscrit, si l’on veut, dans une autre tradition du roman policier, qu’on pourrait appeler métaphysique. Tradition qui, partie de Dostoïevski, courrait jusqu’à Faulkner, Bernanos et Giono. Mais ces grands exemples restent plus à distance du genre. Chez Jean-Marc Belain, les figures et les ingrédients du polar sont tous là : meurtres, disparitions, filatures, enquêtes ; armes, nuits de guet dans des voitures ; nababs tout-puissants et sbires détraqués. Cependant, aussitôt posés, ces composants traditionnels sont comme repoussés à l’arrière-plan de ses livres, où ils ne semblent soudain rien de plus que des silhouettes découpées dans un mince carton pour servir de toile de fond en ombres chinoises : il s’agit de laisser toute la place à la pure angoisse d’être au monde.

     

    « Il était temps de s’y remettre… »

     

    C’est elle qui se déploie, par exemple, dans La Soupe au cercueil (1982), à l’occasion d’une de ces scènes de guet que j’évoquais plus haut comme constituant un topos du genre. Le privé de service (en l’occurrence, il s’appelle Jack Laban), au volant de sa voiture garée le long d’une rue nécessairement sombre, glisse dans une rêverie sur le mystère de la présence, qui se prolonge sur trois pages pleines et tourne presque au poème en prose. Pour s’interrompre sur une phrase que l’auteur paraît bien s’adresser à lui-même : « Mais il était temps de s’y remettre car le rouquin sortait du bar ».

     

    Mieux encore, au milieu d’un échange de tirs, Fred Balnais, à l’abri derrière un muret, l’arme au poing, a du mal à ne pas se laisser distraire par une fissure dans le béton où se débat un insecte visiblement plus intéressant, dans son obstination énigmatique, que les délinquants pourtant très malintentionnés tapis dans les bosquets d’en face (Pourquoi tu tues ?, 1988 — les titres, Maccabées sur canapé, Les pruneaux sont servis, Pédéraste et Médisante, dans la tradition Série noire, ne sont vraisemblablement pas de Belain lui-même).

     

    À propos de rien

     

    Ce dernier exemple ne doit cependant pas induire en erreur : Laban, Balnais, Bienal, ces personnages interchangeables, affublés de transparents anagrammes, n’ont pas grand-chose à voir avec le Roquentin de La Nausée. La seconde originalité de notre auteur, après l’usage qu’il fait de la métaphysique, est la métaphysique singulière qui est la sienne et dont la construction de tous ses romans offre une image des plus frappantes. Ça commence toujours de façon très classique. Le héros est un détective privé que les vrais flics, ses anciens collègues, détestent, et réciproquement (concession à l’époque). Il occupe un petit bureau, où il reçoit des clients louches (« Le type mentait si bien que ça se voyait tout de suite »…). Après cette mise en place, un grand vide central : on piétine, on fait du sur-place, on observe des scarabées. Enfin, dans les vingt dernières pages, Belain semble se rappeler qu’il a un polar à écrire : il essaie de rattraper le temps perdu, tout s’accélère, ça tiraille de partout, on n’y comprend plus rien. Le dénouement est un paroxysme.

     

    Le recours à cette structure, qui pousse d’ailleurs à la limite les règles du polar traditionnel, est trop systématique pour ne pas être délibéré. Plutôt que de déjouer ou de déconstruire le récit policier, notre écrivain le creuse, le vidant de sa substance, qu’il remplace par autre chose. Son contenu se trouve aspiré dans une sorte de vortex central : on perd de vue l’objet de l’enquête et pourtant l’enquête se poursuit, devenue la forme même de l’humaine condition ­— une enquête sur rien.

     

    Cette passion du néant, qui est la caractéristique des étranges romans policiers de Jean-Marc Belain, se traduit dans un détail qui pourrait d’abord apparaître, là encore, comme un tribut payé aux conventions du genre. À chaque héros de roman policier, en effet, sa manie ou son attribut particuliers, boisson, vêtement, qui tiennent lieu d’épithète homérique et de clin d’œil complice au lecteur. Une célèbre auteure française a même inventé de faire parler un de ses héros en alexandrins (tous boiteux car, visiblement, elle ignore complètement les règles en la matière, passons). Ici, ce sont les goûts musicaux des protagonistes, toujours violemment contrastés, qui se voient précisés à chaque fois : les Pink Floyd et Wagner, Archie Shepp et André Verchuren, Stockhausen et David Bowie… Comment ne pas voir que ces couples contradictoires s’annulent, et deviennent ainsi un symbole renvoyant à la problématique identité des personnages eux-mêmes ?... Ces privés chagrins et transparents ne sont que des hommes, « faits de tous les hommes… » etc. C’est-à-dire, pour Belain, personne. Ulysse d’aujourd’hui dans les villes, ils étaient voués à l’oubli.

     

    P .A.


    votre commentaire
  • http-_p1.storage.canalblog.comC’est le temps des fêtes, parlons prodiges et merveilles. Parlons contes merveilleux. Ceux d’Émilie de Gourgelas (1670-1731) sont moins connus, évidemment, que ceux de Perrault, dont elle fut la contemporaine. Elle est une conteuse parmi d’autres en ce passage du XVIIe au XVIIIe siècle qui vit le genre littéraire du conte de fées naître et fleurir dans les salons. Madame d’Aulnoy avait, comme chacun sait, lancé la mode, en insérant dans son Histoire d’Hypolite, comte de Duglas (1690), un récit merveilleux qui eut plus de succès que le reste du roman. D’autres suivirent aussitôt son exemple, telles mademoiselle Lhéritier, nièce de Perrault, ou Catherine Bernard, qui écrivit, comme lui, un Riquet à la houppe. Si on met à part l’auteur de Peau d’âne, le conte merveilleux est un genre féminin.

     

    Madame de Gourgelas est moins connue que ses consœurs. Petite noblesse provinciale (du Berry) ; malheureuse en ménage mais, comme il arrivait souvent, rendue libre tôt par la mort de son époux. Elle vient à Paris, où elle mène l’existence de ces femmes de lettres que les Modernes soutenaient contre les Anciens dans la fameuse Querelle, laquelle faisait rage alors. Elle fréquente justement le salon de madame d’Aulnoy. Après avoir publié en 1701 un unique recueil d’Histoires prodigieuses (1), elle meurt complètement oubliée, et peut-être mise à l’écart, son époque ayant eu tendance, semble-t-il, à la considérer peu ou prou comme ce qu’on appelait alors « une extravagante ».

     

    « Voilà bien des affaires… »

     

    Il est vrai que si Breton la cite au passage dans son Anthologie de l’humour noir, ce n’est pas pour rien. Ce qui la distingue des autres auteurs de son temps, c’est un mélange de second degré et d’horreur qui fait d’elle, mutatis mutandis, une précurseure de Lautréamont et de Queneau égarée en cette fin du Grand Siècle.

     

    Comme consciente de sa propre singularité, elle paraît à tout instant se moquer d’elle-même et ne prendre qu’à moitié au sérieux le genre qu’elle pratique. Ainsi, dans Le Vaillant Chevrier : « Vous me direz peut-être que voilà bien des affaires pour parler d’une princesse éprise d’un jeune paysan, chose assez rare dans la vie mais très commune dans les contes. Je vous répondrai que vous avez mille fois raison, et qu’en peignant si longuement le palais de cette princesse et la cabane de ce paysan, j’ai dit bien des mots inutiles ». Une situation dramatique se présente-t-elle, elle la neutralise aussitôt : « Vous supposerez » (elle interpelle le lecteur à tout bout de champ) « que cette belle dame qui semblait si honnête était en effet une magicienne, et des plus malintentionnées. Eh bien, c’était tout justement cela » (La Princesse enfuie).

     

    Dévorations et caresses

     

    Cette distance qu’elle prend et incite constamment à prendre avec le genre est peut-être en fait ce qui l’autorise à s’attarder avec une complaisance manifeste sur les détails les plus horribles : elle espère qu’on croira encore à de l’ironie. Mais son enthousiasme dans ces moments-là ne paraît pas feint. Certes, le conte merveilleux n’est jamais rose. Mais on sent chez madame de Gourgelas une vraie jubilation à accumuler les membres tranchés, les enfants cuits au four (et qui, histoire de rattraper le coup, renaissent in extremis quand on jette leurs os dans telle fontaine miraculeuse), les jeunes filles que leur marâtre « fouette tous les jours fort cruellement », les auberges tenues par des ogres toujours prêts à jouer du tranche-lard, les nœuds de serpents, les familles de crapauds qui tiennent des discours fleuris avant de sucer le sang de leurs victimes. Si elle souligne elle-même son goût excessif pour les détails dans un type de littérature censé aller sans détours à l’essentiel, c’est sans doute que cette hypertrophie des détails est là pour faire passer ceux qui lui importent surtout et auxquels elles revient toujours, avec une sorte de fascination : dans La Forêt périlleuse, trois jeunes filles sont, chacune à son tour, tuées, découpées et dévorées, à chaque fois avec quelques précisions supplémentaires.

     

    Que ces meurtres et ces dévorations (commis, en l’occurrence, par un géant, « le plus velu et malodorant qu’on eût jamais vu ») soient la métaphore d’autre chose, c’est probable. « L’enchanteresse » de tout à l’heure fait « tant de caresses » à une princesse égarée que, même compte tenu du sens du mot caresse à l’époque classique, on se pose quelques questions. Et quant au fameux chevrier, il se trouve enfermé « dans une tour très haute » avec un jeune prince, son rival ; « Je ne sais ce qu’ils faisaient là tout le jour », commente l’inlassable narratrice, « et peut-être vaut-il autant ne le pas savoir ».

     

    Un remède à Disney

     

    Sont-ce ces détails-là, incongrus, surtout dans un conte, qui effrayèrent les gens de son époque, ou l’extrême bizarrerie que, mêlés à des facéties de salon et à des effusions sentimentales dignes de romans précieux, ils confèrent aux récits de madame de Gourgelas ? Le XVIIe, même finissant, n’aimait guère les excentriques. Ni les prophètes : car il y a déjà du Sade chez Émilie ; et elle annonce, bien avant Walpole, dont Le Château d’Otrante ne parut qu’en 1764, le roman gothique et le goût paradoxal du siècle des Lumières pour les lieux ténébreux et les aventures macabres.

     

    On lui pardonna probablement d’autant moins tout cela qu’elle était femme, et pratiquait un genre ambigu, dont on ne sait trop s’il s’adressait aux enfants ou au public mondain et lettré — les uns pas plus que les autres n’étant les destinataires rêvés de ces histoires pleines d’oubliettes, de chairs trop fraîches et de symboles trop transparents. Elles semblent quelquefois devancer, par-delà le premier romantisme, la « psychanalyse » d’un genre dont leur auteure se plaît, dirait-on, à exhiber les dessous inavouables. Et le contraste entre ce plaisir un brin pervers et le ton primesautier qu’elle adopte, dans une langue encore classique, ajoute encore quelque chose au scandale. En faisant semblant de s’en moquer, madame de Gourgelas met à nu les ressorts les plus profonds d’un genre décidément très éloigné de la guimauve disneyenne. Dans les périodes d’attendrissement et de cheveux d’ange, sa lecture constitue un antidote salutaire.

     

    P. A.

     

    (1) Plusieurs récits tirés de cet ouvrage figuraient dans un gros volume intitulé Contes merveilleux du XVIIe siècle et publié en 1978 par Garnier-Flammarion. Introuvable aujourd’hui, sauf coup de chance.

     

    Illustration : portrait présumé de madame de Gourgelas (artiste inconnu)


    3 commentaires
  • photo Pierre Ahnne

     

    Il est l’héritier d’une tradition déjà longue. Le développement de l’administration, de l’économie, l’expansion des villes, devenues vite le lieu emblématique de la solitude moderne, avaient fait de l’employé de bureau une figure littéraire. En France, cela avait commencé du côté de Maupassant, continué avec Huysmans (À vau-l’eau) et, plus loin, Charles-Louis Philippe (Croquignole) ou Jean de la Ville de Mirmont (Les Dimanches de Jean Dézert). Et ailleurs en Europe aussi, Gogol, Melville, Kafka enfin avaient poussé le genre jusque dans ses prolongements les plus métaphysiques.

     

    Quand Subreuille arrive, il est déjà tard. En ces années 1930, le type de récits dont nous parlons vit ses derniers lustres. La guerre de 14-18 l’avait déjà un peu démodé, et après celle de 39-45 il disparaîtra complètement, pour ne connaître que bien plus tard un nouvel avatar, tout autre : le roman d’entreprise, qui mêle, selon des dosages divers, informatique, finances et manipulations internationales. La tragédie de l’individu actuel n’est plus la solitude au sein des foules mais l’arrachement à soi et l’absorption dans les circuits et les réseaux.

     

    On sait peu de chose de la vie de Jacques Subreuille. Du moins jusqu’à la seconde guerre mondiale, qui est venue donner un dénouement inattendu à une existence jusque-là apparemment assez semblable à celle de personnages qu’on hésite à appeler ses héros. On sait qu’il fut, comme eux, à Paris, fonctionnaire municipal, notamment au service des eaux. Vagues amitiés littéraires par ailleurs, quelques publications en revue. Enfin, la consécration, à deux reprises, du recueil de nouvelles : Temps morts (1936), puis Les Saisons d’Anatole (1938), tous deux aux éditions aujourd’hui disparues du Capricorne. Mais, sous l’Occupation, voilà que ce passe-muraille s’engage : la clandestinité et le secret, au fond, lui allaient bien. Le réseau dont il faisait partie tombe en 1943. Arrêté, il meurt à Bergen-Belsen quelques mois plus tard, à trente-deux ans.

     

    De son passage, que reste-t-il ? Un article-hommage paru peu après la Libération dans Combat et signé de son ami le poète Julien Charme. Et deux recueils, donc, soit une vingtaine de récits, dans lesquels Subreuille fait subir à l’histoire déjà usée du petit-employé-de-bureau-célibataire une révolution discrète et même presque insensible, mais indéniable.

     

    Que nous racontait d’habitude cette histoire ? La solitude, l’échec, l’ennui d’existences répétitives, d’une part ; de l’autre, les cruautés et absurdités de la vie de bureau. De celle-ci, il ne sera pratiquement pas question chez Subreuille : le bureau est, dans ses récits, une sorte de hors-champ permanent dont on présuppose l’existence comme une évidence fatale et qui n’affleure que lorsque, par exemple, Anatole, le héros récurrent du second recueil, se réjouit d’avoir « en fin de compte, des amis pas si rares que ça et excellents » ; suit une énumération de personnages dont on s’aperçoit qu’ils sont tous des collègues.

     

    Ce qui est aussi caractéristique de la manière de Subreuille à un autre point de vue. Car de l’échec, de l’ennui, de la solitude accablante, il n’est pas question non plus dans ses Saisons et ses Temps morts. De quoi est-il question, en fait, dans ces histoires lisses où absolument rien de notable ne paraît se passer ?... La voisine d’Anatole lui fait cadeau d’un chat ; un certain Pierre Pillon rencontre une jeune institutrice qui finit par accepter de dîner en sa compagnie, faisant naître en lui tous les espoirs ; un autre personnage encore se décide enfin à surmonter son apathie et accomplit une excursion à la campagne… Sauf que, sans que rien pourtant le suggère, le lecteur comprend que le chat va mourir (et la voisine peut-être aussi) ; que le dîner avec la jeune femme sera un échec ; que le succès même et le plaisir de la promenade enfoncent davantage encore l’excursionniste dans le sentiment d’une solitude essentielle.

     

    S’il a la curiosité de reprendre à chaque fois la nouvelle page après page, ledit lecteur aura du mal à saisir quels indices lui ont permis de lire entre les lignes, hors peut-être une certaine tradition pessimiste propre à ce genre de récits. L’art de l’allusion intégrale que Subreuille pratique repose d’abord sur la référence ironique à une culture commune : vous savez bien, semble-t-il chuchoter, je n’ai pas besoin de vous le dire et je n’aurais d’ailleurs même pas besoin de vous dire que je ne vous le dis pas.

     

    Il y a quelque chose de japonais dans le silence qui travaille ses étonnants récits de l’intérieur, y installant en creux un désespoir parfaitement transparent mais qui imprègne peu à peu, d’une histoire à l’autre, celui qui les lit. Tout paraît pourtant bien se passer… Le monde est là, souvent riant, offert à la curiosité et à l’émotion du personnage. Mais les notations descriptives, nombreuses, peignent en fait une nature figée et impénétrable. Les nuages sont « en stuc », l’air « sonne comme un cuivre », l’eau de la Seine semble de « pierre luisante ». Les saisons elles-mêmes sont « des figures de jeu de cartes ». Leur longue évocation, dans le récit qui donne son titre au second recueil, suscite, par-delà la fantaisie qui paraît s’y donner carrière, un étrange malaise. Comme si ces saisons devenues reines de cœur ou de pique, métaphores d’une vie qui échappe à ceux qui la vivent et se joue d’eux, annonçaient aussi à Jacques Subreuille son tragique destin.

     

    P. A.


    votre commentaire
  • https-_i.pinimg.com

     

    Tout vient de son prénom, de cet aristocratique et proustien Oriane accolé à un nom de famille qu’elle considérait comme « désespérément petit-bourgeois ». « Un nom d’objet », ajoutait-elle. « Et même pas. Si encore je m’étais franchement appelée Tabouret… » (entretien accordé à L’Express en 1955, et qui constitue la principale source d’informations sur elle, avec ses romans).

     

    Le contraste entre nom et prénom, qui plaçait dès le départ sa vie sous le signe du déséquilibre et de l’inconfort, était donc, de son propre aveu, une des causes de la véritable haine qu’elle voua à ses parents, en qui elle voyait la parfaite incarnation du ressentiment et de l’appétit pour les « grandeurs de Prisunic ». Haine dont celle de la famille en général, thème récurrent dans son œuvre, n’a peut-être été qu’une conséquence… Ce sentiment s’exprime dès son premier roman, La Mauvaise Tête (1955), évocation apocalyptique de l’enfance et de l’adolescence. Cependant il se traduit aussi, plus ou moins directement, dans tous ses choix : celui d’une existence farouchement indépendante et parfaitement insoucieuse de la réussite sociale (elle fut ouvrière, correctrice d’imprimerie, employée des postes…) ; celui, transgression extrême à son époque, d’une vie sentimentale et sexuelle qui coupait court aux risques de respectabilité comme de descendance — son deuxième roman, L’Ingrate (1958), est le récit sans fard, quoique non sans pudeur, de ses amours avec celle qu’elle appelle Annick. Enfin, son engagement dans un réseau de soutien au FLN, qui l’oblige à s’exiler brièvement à Bruxelles en 1961 pour rentrer en France après l’amnistie de 1962, peut sans doute être interprété, quelque sincère qu’il fût, comme une autre forme de défi lancé à la bonne société.

     

    « Jamais contente. Écorchée vive. Sa mère l’avait toujours bien dit — et répété : c’était son style ». Elle se décrit ainsi sous les traits de Marianne, l’héroïne de son troisième roman, Les Vents et les marées (1960), dans lequel elle reprend encore une fois, à la troisième personne, tout son parcours. Annonciatrice résolue de l’autofiction, aurait-elle pu parler d’autre chose que d’elle et de son histoire convulsive ? Le sentiment que c’était impossible et qu’elle avait déjà tout dit doit-il être rangé parmi les causes de son suicide en 1963 ? Ou faut-il y voir surtout une forme ultime de cette révolte qu’elle brandissait comme un étendard et portait comme une croix (qu’elle n’ait jamais envisagé de changer le fatal alliage nom-prénom pour un pseudonyme est, de ce dernier point de vue, révélateur) ?...

     

    « Vos feux, vos rampes, très peu pour moi. Gardez vos lauriers pour vos sauces », écrivait-elle dès La Mauvaise Tête. La postérité l’a exaucée, peut-être plus qu’elle n’aurait voulu, au point qu’il est pratiquement impossible de trouver ses livres, tous parus chez Sézerac, éditeur qui tenta d’acquérir une visibilité dans les années 1950-60 mais sombra vite. La courte vie d’Oriane Séduret, son œuvre réduite à trois titres ne suffisent pas à expliquer sa quasi-disparition dans les mémoires. On aurait pu croire qu’elle devait être portée par la vague de ces écrivaines qui commençaient à faire parler d’elles en son temps, les Christine de Rivoyre, Françoise Mallet-Joris, Christiane Rochefort… Mais elle n’entrait décidément dans aucun moule : sa fureur hors norme, son égocentrisme fiévreux l’en empêchaient, et son écriture, hachée, trépidante, tournant parfois à la pure éructation nominale, s’y opposait aussi, qui devait faire d’elle aux yeux de ses contemporains quelque chose comme une sorte de Céline féminin. Déjà, Céline, en ces années… Alors, en plus, féminin — et féministe… Elle dut faire peur. C’est bien dommage.

     

    P. A.

     

    Illustration : Félix Vallotton, Femme et guitare, 1913


    votre commentaire


    Suivre le flux RSS des articles de cette rubrique
    Suivre le flux RSS des commentaires de cette rubrique