• photo Pierre AhnneCe n’est pas une nouveauté. Mais l’étrange film d’Amos Gitaï, sorti en août 2015, incite à revenir sur ce court roman paru en 1983 (Belfond, 1989, pour la traduction française).

     

    À quoi tient l’extraordinaire puissance émotive de l’écriture d’Aharon Appelfeld ? Pourquoi est-on saisi par les plus simples phrases ? « L’hiver arriva, avec la neige » ; « Aucun nuage n’assombrissait le ciel, seulement des arbres et la tranquillité »… Des notations aussi limpides et étrangères à toute volonté de faire effet paraissent d’emblée chargées de mystère poétique et d’une signification étrangement religieuse.

     

    Un récit exemplaire

     

    La jeunesse tragique du grand écrivain israélien, la connaissance qu’on en a d’après ses livres1 contribuent sans doute de façon semi-consciente à expliquer ce sentiment. Mais seulement en partie. La force singulière des récits d’Aharon Appelfeld tient peut-être avant tout à ce que, sans jamais raconter à proprement parler son histoire ni l’horreur qui l’a traversée, il parle toujours dans l’ombre de cette expérience. À cet égard, Tsili est exemplaire. L’héroïne éponyme, une petite fille de douze ou treize ans, abandonnée par les siens « quand la haine se déchaîna », a miraculeusement survécu. Commence pour elle une longue errance par les champs et les forêts d’une région d’Europe centrale qui ne sera jamais située précisément. Elle travaille de temps à autre chez des paysans chrétiens qui la battent mais ne soupçonnent pas son origine. Marek, au contraire, avec qui elle partage un temps une vie précaire, sera identifié « à cause de l’apparence qui est la [sienne] » dès qu’il quittera leur abri, et disparaîtra, la laissant enceinte. La guerre s’achève, elle se joint à un groupe de rescapés des camps et s’embarque pour la Palestine.

     

    Pas un bourreau à l’horizon. La mort est sans cesse hors-champ, on est du début à la fin du livre après l’événement ou dans ses marges. Tsili survit en bordure de l’extermination, dont l’ombre portée l’enveloppe d’une présence monstrueuse et pour elle énigmatique. Sans amoindrir sa singularité inouïe, Appelfeld l’ouvre ainsi à sa dimension la plus universelle : c’est de la condition humaine qu’il parle, à partir d’une expérience qui la met à nu.

     

    Géhenne et Eden

     

    « Géhenne et Eden se mêlaient », dit le narrateur à propos de l’existence que mène à un moment donné son héroïne. Cette formule pourrait s’appliquer à tout le livre, où, à la misère omniprésente et à l’horreur pressentie, s’entrelacent le mystère du monde et le sentiment intense de la nature. « La nuit était claire et à la surface des grands champs de maïs brillaient des gouttes de lumière », lit-on par exemple ; et c’est toute l’étrangeté et la ténébreuse connivence des choses et des lieux qui se donnent à voir. D’autant plus sensibles qu’elles sont perçues par un personnage exceptionnel dans son obscurité, un de ces êtres simples mais touchés par la grâce que la littérature est-européenne s’est souvent attachée à dépeindre. Ceux qui approchent Tsili la regardent d’abord « comme on regarde un être stupide, dépourvu de la moindre pensée » ; mais c’est pour aussitôt se raviser et « lui lanc[er] un regard émerveillé ». Tsili n’a pas à proprement parler d’idées : ce sont les souvenirs, les voix passées, les sentiments soudain surgis qui la guident (« Elle éprouvait une nostalgie profonde, intense, qui la tirait comme un aimant »). Tout se fait sensation pour celle qui agit souvent « sans avoir conscience de ce qu’elle [fait] ». Et le monde autour d’elle devient un lieu curieusement magique, où règne l’atmosphère merveilleuse et cruelle des contes.

     

    Parmi les ombres

     

    La jeune fille est recueillie un temps dans « une chaumière à la lisière de la forêt », dont la propriétaire, une ancienne prostituée, l’observe « d’un regard lourd de sous-entendus » en lui tenant des propos dignes de la sorcière des frères Grimm : « Ta poitrine est développée. Mais tes jambes sont encore maigres. Il faut manger des pommes de terre ». Les fantômes, aussi, sont toujours prêts à surgir. « Des apparitions lointaines, hâves, méchantes » qu’on chasse en lançant « des injures à tous les vents », ou « des ombres tranquilles qui s’accroch[ent] aux arbres et dont la bouche ne profèr[e] aucun son » mais qui refusent de disparaître : « Le combat dura toute la nuit. Corps et ombres se battaient avec une violence silencieuse ».

     

    La frontière est poreuse entre le monde des vivants et celui des morts. Mais n’est-ce pas plutôt qu’il n’y a pas de frontière, et que la mort est partout pour ceux qu’elle a touchés et laissé inexplicablement continuer leur chemin ? Après avoir longtemps marché vers le sud, le groupe de survivants auquel s’est jointe l’héroïne parvient sur la rive d’un fleuve, où tous s’endorment profondément. Quand ils s’éveillent au bout de plusieurs jours, se débattant encore « dans les loques de leur sommeil qui gis[ent] à terre », sont-ils encore, ou à nouveau, dans le monde des vivants ? L’une d’entre eux résume : « La mort nous poursuivra partout. Nous n’aurons plus jamais de repos ».

     

    P. A.

     

    1 Voir, par exemple, Histoire d’une vie (Éditions de l’Olivier, 2004) ou, sur ce blog, Le Garçon qui ne voulait pas dormir (Idem, 2011)


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  • http-_www.tableau-noir.net.jpgCe pourrait être un portrait-souvenir comme il y en a eu d'autres. Portrait d'un père et, à travers lui, d'une époque (la fin des célèbres trente glorieuses) comme d'une classe (la classe ouvrière) disparues. En tant que tel, le livre de Didier Castino serait déjà fort et émouvant, d'aller au-delà du simple témoignage pour entrer dans les sensations et les idées de son héros prolétaire sans condescendance ni démagogie. S'efforçant de saisir et de reconstituer quelque chose du rapport contradictoire au travail, entre souffrance (« L'acier chauffe sous mes coups et me brûle les mains, les flancs et les cuisses, les étincelles crépitent au visage et les masques de protection deviennent très vite des fournaises ») et fierté (« J'aime travailler à l'usine, produire. J'aime être ouvrier. Nous sommes là pour ça, on n'a pas toujours choisi, c'est sûr, mais on veut travailler, la question ne se pose pas »). Montrant, loin de tout manichéisme, la conscience de classe se lier, chez ce communiste croyant, à « l'Idée de Dieu », dont le Parti est à ses yeux « dépositaire » : « Elle est devant nous, il faut y aller, doucement s'approcher encore, mais il est des jours où on n'avance pas, des années et Elle reste devant nous à attendre… ».

     

    « Tu veux une paire de baffes ? »

     

    Mais l'essentiel, dans ce premier roman, se passe au seul niveau qui importe en littérature, celui du langage. D'abord, il y a le dispositif narratif qui met la parole dans la bouche du père s'adressant à son fils, c'est-à-dire, en fin de compte, à qui ? À l'auteur, dont il ne porte pas le nom ? Au narrateur, qu'il est lui-même ?... La première richesse du livre tient au trouble résultant de cette situation d'énonciation particulière, dont Castino exploite non sans humour les ambiguïtés, dans une langue heurtée et nerveuse, faussement « orale » : « Tu ne vas quand même pas rentrer dans mon froc, parler de ma queue et dire que je bande souvent sans crier gare, que je me branle… Non mais ça va pas? (…) Tu veux une paire de baffes ? Je peux t'en filer une à te faire tourner la tête et claquer les dents ».

     

    D'un je à l'autre…

     

    Et puis, difficile de ne pas évoquer, quitte à en atténuer l'effet de surprise, le coup de force narratif à la suite duquel on comprend soudain que la voix de Louis Castella parle d'outre-tombe. Ce nouveau renversement, qui n'atténue en rien le caractère bouleversant des pages relatant sa mort et décrivant le chagrin des siens, ouvre un livre qui, du coup, devient roman à part entière, sur une dimension nouvelle. Car la parole de Louis se prolonge au-delà de sa propre mort, donc de lui : « Maintenant, ça suffit. Il faut parler des autres hommes après moi ». Et le récit aussi va plus loin (« Je suis mort et tu inventes »), jusqu'au glissement inévitable d'un je à l'autre et à la parole assumée du fils-narrateur : « J'ai parlé à ta place parce que tout le monde parle pour toi, une habitude, j'ai pris tes mots pour continuer, pour faire plaisir à ceux qui te célèbrent (…), mais ce n'est plus possible ».

     

    Qu’est-ce qu’être un fils ?

     

    Dès lors, Après le silence devient un livre sur la filiation, sur l'être-fils placé sous le signe double de la transmission et de la trahison : « Qu'est-ce que je porte de toi en moi ? Je ne te ressemble pas comme Lucien, je ne m'engage pas, je ne suis pas membre du parti, je ne suis pas syndiqué (…). Je ne suis pas un homme comme toi ». La trahison est d'abord d'ordre politique et social (« Il n'y avait plus d'ouvrier donc plus de fils d'ouvrier et je pouvais ainsi aller au musée »). Mais pour avoir tout lié à la question de la langue et de ses usages, le roman de Castino transforme le beau récit d'une histoire personnelle en une méditation sur l'identité qui parle à tous. Qu'écrira cet homme après Après le silence ? Écrira-t-il autre chose ? On le souhaite et le redoute, tant ce premier livre s'installe d'emblée à de vraies profondeurs.

     

    P. A.

     

    Cet article est paru une première fois le 20 août 2015 sur le site du Salon littéraire.

     


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  • http-_www.all-free-photos.comIl ne faut pas écouter Christine Angot, il faut la lire : négliger les niaiseries adolescentes dont sont tissées ses interviews et ne s’attacher qu’à ses livres. Dans ce domaine, qui seul importe, c’est une fois sur deux. Après l’impressionnant Une semaine de vacances (Flammarion, 2012), nous avons eu la décevante Petite Foule (Flammarion, 2014). Et aujourd’hui, Christine Angot revient à elle. Quand elle revient à elle c’est toujours bien.

     

    À elle, c’est-à-dire d’abord à son histoire : l’enfance seule avec la mère, le père connu au seuil de l’adolescence et qui ne se rapproche de sa fille que pour en abuser. Christine Angot a déjà raconté tout cela à plusieurs reprises, et comment pourrait-il en être autrement ? En a-t-on jamais fini avec une histoire pareille ? À chaque fois, la romancière l’aborde cependant sous un autre angle, comme poussée par le besoin, en épuisant les possibilités narratives ouvertes par une telle expérience, d’en venir enfin à bout.

     

    Cette fois elle l’envisage du point de vue de la mère. Nous assistons à la rencontre entre Rachel Schwartz et Pierre Angot, et ce n’est qu’au bout d’une cinquantaine de pages que la première personne surgit ex abrupto au milieu d’une phrase étrange (« Il était trop tard pour faire une césarienne, j’étais trop avancée »). Dès lors c’est le fil de la relation mère-fille qui se déroule, jusqu’au moment probable de l’écriture.

     

    Portrait oblique d’une époque (« Ah, une Quatre-Chevaux, je déteste cette voiture. Tu ne trouves pas qu’elle a un air méchant ? »), portrait d’une enfance, frontal, dans le style Angot, fausse naïveté brutale, art de ne pas commenter même quand elle paraît le faire. La description d’une intimité quasi fusionnelle entre une petite fille et une mère adorée pourrait prêter à l’attendrissement mais la précision même des évocations et la pratique systématique de la mise à plat excluent toute possibilité de mièvrerie. Quelle différence, en effet, entre : « Je me collais à elle, debout, les bras autour de ses hanches. Je restais comme ça, en la serrant », et : « Il a pris un formulaire, l’a introduit dans la machine à écrire, lui a posé quelques questions, puis il a fait tourner le rouleau avec un bruit de crécelle… » ? Les gestes ou les attitudes, minutieusement reconstitués, sont tous placés sur le même plan, et les propos tenus doivent ici être considérés comme une sorte particulière de gestes, reproduits avec cette précision hallucinée et ce goût pour les tics de langage qui caractérisent depuis longtemps l’auteure : « À partir du moment où je l’ai rencontré, je me suis mise à te dévaluer. Toi. À te dévaloriser. À te critiquer. Alors que je t’aimais tellement. Tellement maman. C’est nul. J’ai été nulle. C’est lamentable. J’ai honte aujourd’hui. J’ai honte d’avoir fait ça ».

     

    Mais si ces particularités de l’écriture de Christine Angot se révèlent ici spécialement efficaces, c’est qu’elles sont en parfaite adéquation avec le projet du livre et l’admirable construction qui lui donne forme. Comportements, réactions, discours, tout est ici traité sur le mode du pur phénomène et pour ainsi dire du visible. Mais ce visible n’est que l’envers des choses, l’essentiel est ce qui ne se voit pas, ce dont l’adolescente, qui s’éloigne de plus en plus de sa mère, ne parle pas. Et nous-mêmes sommes réduits au point de vue de cette mère aveugle, incapable de soupçonner quel amour impossible lie la fille à un père que nous apercevons nous aussi seulement de loin en loin – toujours avant ou après les moments où se déroule ce que nous ne devinerions pas si les autres livres de Christine Angot ne nous en avaient pas instruits. Or c’est ce détour par la cécité de la mère qui permet le retour final sur son aveuglement : au cours d’une longue scène finale, les deux femmes, après des années de silence, se retrouvent pour décrypter tant la conduite du père que l’impossibilité pour la mère de s’en douter. Un décryptage radical et sans concessions, ainsi qu’on pouvait s’y attendre : « C’est pas l’histoire d’une petite bonne femme, aveuglée et qui perd confiance, c’est pas l’histoire d’une idiote, non. C’est bien plus que ça. Car pourquoi elle perd confiance ? Tu as raison de dire que tu as été rejetée. C’est une vaste entreprise de rejet. Social, pensé, voulu. Organisé. Et admis. Par tout le monde ».

     

    Ainsi parle Christine Angot, avec sa vraie voix, sa voix retrouvée et, il faut bien le dire, inimitable. Il ne reste plus qu’à souhaiter qu’elle ait encore beaucoup à nous dire d’elle-même sur ce ton-là.

     

    P. A.


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  • http://orleans-natation.asptt.comUn gros roman australien dont le personnage principal est nageur de compétition… À première vue, ça ne faisait pas très envie. Mais on me l’a aimablement envoyé et, toujours prêt aux expériences extrêmes, je me suis dit : au fond, pourquoi pas. L’auteur était présenté comme « le mauvais garçon des lettres australiennes (…), volontiers provocateur à coups de drogue, d’alcool et de sexe », ça promettait au moins de l’action, surtout avec un titre pareil.

     

    Comment peut-on être australien ? Ce n’est pas moi qui pose la question mais, à en croire Christos Tsiolkas, les intéressés eux-mêmes qui vivent en permanence avec elle en tête, ne cessant de s’interroger sur leur singularité, pris entre complexe d’infériorité et orgueil national, fascinés par l’Asie voisine sans pouvoir se défaire d’un sentiment d’appartenance au monde britannique. Cette impression d’être à part et de peiner à trouver sa place est au cœur d’un roman construit tout entier sur contrastes et clivages. Danny (qui est aussi « Kelly le Dingue, Danny le Grec, Dino, Dan, Barracuda ») a un père d’origine écossaise et une mère grecque. De milieu populaire, il doit subir toutes les humiliations dans le lycée d’élite par lequel il faut cependant passer pour devenir, comme il le projette, champion olympique. Car « il ne retrouv[era] la paix qu’en se hissant au sommet ». Ce livre où, tradition anglo-saxonne oblige, les différences sociales sont un thème essentiel, se donne aussi d’abord comme un hymne au désir de réussite. Seulement ce désir se révélera trompeur, et c’est d’une success story à l’envers qu’il s’agit, où tout pourtant se termine bien mais, c’est déjà beaucoup, pas vraiment comme on l’attendait.

     

    Le grand intérêt du roman de Christos Tsiolkas réside d’ailleurs avant tout dans sa construction. « Danny fréquentait deux univers qui étaient chacun un puzzle », dit le narrateur. « Il avait au départ tenté de réunir les pièces, mais c’était impossible. » La métaphore pourrait valoir pour le roman lui-même, qui fait alterner les chapitres dans lesquels ledit Danny parle au présent et à la première personne et ceux qui le mettent en scène à la troisième et au passé. Mais l’image du puzzle ne rend pas compte du caractère dynamique de l’ensemble, des lignes temporelles issues de différents moments de la vie du héros cheminant l’une vers l’autre, se croisant, s’inversant, pour dessiner une architecture extrêmement complexe. Elles contournent d’abord les deux scènes clés qui donnent les réponses aux deux questions centrales : pourquoi le personnage a-t-il, encore très jeune, cessé de nager ? qu’a-t-il fait pour mériter ce séjour en prison après lequel on le retrouve, à trente-cinq ans, essayant de se refaire une vie avec son amant, Clyde ? Mais on n’attendra pas la fin pour nous donner ces scènes et ces réponses, si bien que toute une part du livre installe le lecteur dans le plaisir ambigu d’assister rétrospectivement à des événements dont il connaît déjà l’issue — comme le romancier lui-même.

     

    Ce refus du classique suspense et ce souci de mettre en scène sa propre fabrication constituent peut-être le second mérite d’un livre dont le vrai sujet fuit et se dérobe comme le sens de la vie pour le personnage principal ou le corps du nageur dans l’eau de la piscine. Car, évidemment, l’eau est ici une héroïne à part entière, qui « soutient » celui qui s’y plonge, le « guide », « creuse pour [lui] un tunnel d’un bleu éclatant, plein de lumière blanche ». Le nageur s’y élance « comme un rêve dans le ciel », rien d’étonnant, eau et air étant ici les éléments jumeaux placés tous deux sous le signe de la continuité. Aussi Danny s’y meut-il sans efforts, loin des mots et de « leurs traîtrises ».

     

    Continuité / discontinuité, dedans / dehors, ces dichotomies sont le vrai cœur du roman, qui accorde du coup une place centrale au corps. Corps essentiellement masculin, qu’on scrute dans le miroir ou dont on note au passage les carnations, les pilosités, et, omniprésentes, les odeurs. Le sexe est là, bien sûr, et dans toute sa crudité. Ne le cherchons pas dans les vestiaires ou les piscines : ces jeunes gens avec qui Danny s’est longtemps entraîné et mesuré « n’étaient pas des visages, des peaux, des cheveux, des bras, des mains, des torses, des seins, des bites et des vagins — mais de simples mécaniques ». C’est la prison qui sera pour notre héros le lieu de découvertes insoupçonnées, et ses étreintes plus tard avec Clyde nous sont narrées avec un vrai sens du petit détail. Le plus intéressant n’est pas là, mais dans les moments, plus fréquents, où, face à ce corps « à examiner chaque jour, avec vigilance », on se trouve au-delà du désir et du dégoût, dans une attention fascinée dont l’objet finit là encore par se dérober, à force de s’offrir comme une pure et irréductible présence.

     

    Tout cela est ambitieux et riche de perspectives. Un peu trop, bien sûr. Tsiolkas, c’est sans doute dans sa nature, en fait beaucoup. Beaucoup de thèmes : à ceux que j’ai mentionnés s’en ajoutent en effet bien d’autres, la trop fameuse « reconstruction de soi », l’homoparentalité qui vient faire son petit tour, la famille, avec d’innombrables scènes d’affrontement ou d’embrassades, à connotation autobiographique probable… Beaucoup de pages, tout simplement : on pourrait dire de ce livre ce qu’on peut dire de la majorité des ouvrages qui paraissent — trop long. Mais celui-ci pouvait-il vraiment ne pas être trop, et l’excès n’était-il pas au principe même de la chose ? On vous l’avait dit : un gros roman, l’Australie, un enfant terrible… Au total, plutôt un beau voyage.

     

    P. A.


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  • dessin Michel LonguetEn lisant Adresses fantômes (Grasset, 2013), j'avais déjà été frappé par la manière dont Michel Longuet amenait texte et dessins à échanger leurs caractères respectifs pour composer un étrange rébus, qu'il s'agissait pour lui comme pour le lecteur de déchiffrer. Avec Le Divan illustré, qui paraît en cette rentrée 2015 aux Impressions nouvelles, l'illustrateur et cinéaste se fait à nouveau auteur-enquêteur, et mène ce mode d'expression singulier, où les frontières entre les arts se brouillent, à ce qui est peut-être un point d'aboutissement.

     

    Car l'image du rébus est également, on le sait, celle qu'utilise Freud pour parler du rêve, « voie royale » vers l'inconscient. Et Michel Longuet le prend ici, si l’on peut dire, au pied de la lettre. Le Divan illustré constitue en effet le journal, texte et dessins mêlés, d’une analyse. Avec l’aide de « Madame W. », notre auteur-enquêteur fouille ainsi son propre passé, et en rapporte ce roman policier de soi que tout récit d’analyse est aussi un peu.

     

    Mais, justement comme dans l’analyse, tout repose ici sur un dispositif particulier. Il y a le texte proprement dit, découpé en récits de séances, avec trois longs développements complémentaires ; il y a des dessins pleine page, représentant souvent dans un souci de précision extrême des détails apparemment secondaires, grossis et surdimensionnés selon la logique du déplacement ; il y a des dessins plus petits, savamment intégrés au texte, qui comprennent, ou non, des dialogues ; d’autres petits dessins légendés qui sont comme ajoutés en marge ; enfin, çà et là, des photos. Tous ces éléments se complètent ou dissonent pour construire un cheminement de plus en plus rigoureux. Certaines images reviennent en se transformant, tels ces divans croqués à la fin de chaque récit de séance, toujours semblables et jamais identiques (« Je n’arriverai jamais à le dessiner tout à fait comme il est ce divan »), qui disparaissent pour faire place à d’autres objets lorsque l’analyse approche de sa conclusion. En cours de route émergent et se précisent d’effrayantes figures parentales, et remontent des secrets de famille du temps de l’Occupation, comme dans un roman de Modiano. On aura assisté aussi à la naissance d’une vocation, entre les vignettes du chocolat Poulain, en particulier « celles représentant des esclaves de la série Histoire romaine », et les premières tentatives personnelles (« Mes cousins (…) m’avaient demandé de dessiner leurs bites sur un cahier d’écolier à gros carreaux »).

     

    Et, dans tout cela, ce qui frappe le plus et qui donne à l’entreprise toute sa force, c’est la légèreté. Je n’entends pas par là frivolité, évidemment, mais art de ne pas appuyer et de se déplacer par glissement sur les surfaces. Cela s’applique au texte, lisse, faussement naïf, se gardant toujours du commentaire. C’est vrai aussi des dessins, sans ombres, dans un parti-pris de ligne claire qui leur confère l’exactitude hallucinée des images de rêve. Mais, surtout, la légèreté comme art des surfaces est au principe de la logique même qui sous-tend l’œuvre dans son ensemble. Comme en analyse, c’est en effet de l’association, c’est-à-dire de la simple juxtaposition, que naît le sens. Ainsi par exemple de la séquence qui, partant du dessin d’une mouche volant dans la chambre d’hôpital où se prépare à mourir le père, glisse au goût de celui-ci pour la pêche (à la mouche ?) et aboutit à un épisode de la guerre où il a peut-être joué le rôle du mouchard.

     

    La surface, c’est aussi l’humour, que Deleuze, chacun s’en souvient, opposait à l’ironie, laquelle suppose la profondeur. Le charme et la justesse ultimes du livre de Michel Longuet sont peut-être dans cette légèreté-là, qui renvoie à l’enfance et parfois, très délibérément, à la bande dessinée, qui joue de l’incongru, notamment dans les récits désopilants d’expériences sexuelles souvent calamiteuses (« Mais qu’est-ce que tu fais, dit-il. Je te caresse, dis-je. Alors que cela reste entre nous, dit-il »). L’inconscient, encore lui, ne fait pas le tri : la violence et l’absurde s’y côtoient. Comme sur les pages de Longuet, où écriture et dessin, rendus par leur association même à leur pure nature de traces, rendent aux surfaces toute leur inquiétante profondeur.

     

    P. A.

    dessin Michel Longuet

    Les dessins illustrant cet article figurent dans le livre de Michel Longuet et sont reproduits avec l'aimable autorisation de l'auteur.


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