• http-_www.all-free-photos.comIl ne faut pas écouter Christine Angot, il faut la lire : négliger les niaiseries adolescentes dont sont tissées ses interviews et ne s’attacher qu’à ses livres. Dans ce domaine, qui seul importe, c’est une fois sur deux. Après l’impressionnant Une semaine de vacances (Flammarion, 2012), nous avons eu la décevante Petite Foule (Flammarion, 2014). Et aujourd’hui, Christine Angot revient à elle. Quand elle revient à elle c’est toujours bien.

     

    À elle, c’est-à-dire d’abord à son histoire : l’enfance seule avec la mère, le père connu au seuil de l’adolescence et qui ne se rapproche de sa fille que pour en abuser. Christine Angot a déjà raconté tout cela à plusieurs reprises, et comment pourrait-il en être autrement ? En a-t-on jamais fini avec une histoire pareille ? À chaque fois, la romancière l’aborde cependant sous un autre angle, comme poussée par le besoin, en épuisant les possibilités narratives ouvertes par une telle expérience, d’en venir enfin à bout.

     

    Cette fois elle l’envisage du point de vue de la mère. Nous assistons à la rencontre entre Rachel Schwartz et Pierre Angot, et ce n’est qu’au bout d’une cinquantaine de pages que la première personne surgit ex abrupto au milieu d’une phrase étrange (« Il était trop tard pour faire une césarienne, j’étais trop avancée »). Dès lors c’est le fil de la relation mère-fille qui se déroule, jusqu’au moment probable de l’écriture.

     

    Portrait oblique d’une époque (« Ah, une Quatre-Chevaux, je déteste cette voiture. Tu ne trouves pas qu’elle a un air méchant ? »), portrait d’une enfance, frontal, dans le style Angot, fausse naïveté brutale, art de ne pas commenter même quand elle paraît le faire. La description d’une intimité quasi fusionnelle entre une petite fille et une mère adorée pourrait prêter à l’attendrissement mais la précision même des évocations et la pratique systématique de la mise à plat excluent toute possibilité de mièvrerie. Quelle différence, en effet, entre : « Je me collais à elle, debout, les bras autour de ses hanches. Je restais comme ça, en la serrant », et : « Il a pris un formulaire, l’a introduit dans la machine à écrire, lui a posé quelques questions, puis il a fait tourner le rouleau avec un bruit de crécelle… » ? Les gestes ou les attitudes, minutieusement reconstitués, sont tous placés sur le même plan, et les propos tenus doivent ici être considérés comme une sorte particulière de gestes, reproduits avec cette précision hallucinée et ce goût pour les tics de langage qui caractérisent depuis longtemps l’auteure : « À partir du moment où je l’ai rencontré, je me suis mise à te dévaluer. Toi. À te dévaloriser. À te critiquer. Alors que je t’aimais tellement. Tellement maman. C’est nul. J’ai été nulle. C’est lamentable. J’ai honte aujourd’hui. J’ai honte d’avoir fait ça ».

     

    Mais si ces particularités de l’écriture de Christine Angot se révèlent ici spécialement efficaces, c’est qu’elles sont en parfaite adéquation avec le projet du livre et l’admirable construction qui lui donne forme. Comportements, réactions, discours, tout est ici traité sur le mode du pur phénomène et pour ainsi dire du visible. Mais ce visible n’est que l’envers des choses, l’essentiel est ce qui ne se voit pas, ce dont l’adolescente, qui s’éloigne de plus en plus de sa mère, ne parle pas. Et nous-mêmes sommes réduits au point de vue de cette mère aveugle, incapable de soupçonner quel amour impossible lie la fille à un père que nous apercevons nous aussi seulement de loin en loin – toujours avant ou après les moments où se déroule ce que nous ne devinerions pas si les autres livres de Christine Angot ne nous en avaient pas instruits. Or c’est ce détour par la cécité de la mère qui permet le retour final sur son aveuglement : au cours d’une longue scène finale, les deux femmes, après des années de silence, se retrouvent pour décrypter tant la conduite du père que l’impossibilité pour la mère de s’en douter. Un décryptage radical et sans concessions, ainsi qu’on pouvait s’y attendre : « C’est pas l’histoire d’une petite bonne femme, aveuglée et qui perd confiance, c’est pas l’histoire d’une idiote, non. C’est bien plus que ça. Car pourquoi elle perd confiance ? Tu as raison de dire que tu as été rejetée. C’est une vaste entreprise de rejet. Social, pensé, voulu. Organisé. Et admis. Par tout le monde ».

     

    Ainsi parle Christine Angot, avec sa vraie voix, sa voix retrouvée et, il faut bien le dire, inimitable. Il ne reste plus qu’à souhaiter qu’elle ait encore beaucoup à nous dire d’elle-même sur ce ton-là.

     

    P. A.


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  • http://orleans-natation.asptt.comUn gros roman australien dont le personnage principal est nageur de compétition… À première vue, ça ne faisait pas très envie. Mais on me l’a aimablement envoyé et, toujours prêt aux expériences extrêmes, je me suis dit : au fond, pourquoi pas. L’auteur était présenté comme « le mauvais garçon des lettres australiennes (…), volontiers provocateur à coups de drogue, d’alcool et de sexe », ça promettait au moins de l’action, surtout avec un titre pareil.

     

    Comment peut-on être australien ? Ce n’est pas moi qui pose la question mais, à en croire Christos Tsiolkas, les intéressés eux-mêmes qui vivent en permanence avec elle en tête, ne cessant de s’interroger sur leur singularité, pris entre complexe d’infériorité et orgueil national, fascinés par l’Asie voisine sans pouvoir se défaire d’un sentiment d’appartenance au monde britannique. Cette impression d’être à part et de peiner à trouver sa place est au cœur d’un roman construit tout entier sur contrastes et clivages. Danny (qui est aussi « Kelly le Dingue, Danny le Grec, Dino, Dan, Barracuda ») a un père d’origine écossaise et une mère grecque. De milieu populaire, il doit subir toutes les humiliations dans le lycée d’élite par lequel il faut cependant passer pour devenir, comme il le projette, champion olympique. Car « il ne retrouv[era] la paix qu’en se hissant au sommet ». Ce livre où, tradition anglo-saxonne oblige, les différences sociales sont un thème essentiel, se donne aussi d’abord comme un hymne au désir de réussite. Seulement ce désir se révélera trompeur, et c’est d’une success story à l’envers qu’il s’agit, où tout pourtant se termine bien mais, c’est déjà beaucoup, pas vraiment comme on l’attendait.

     

    Le grand intérêt du roman de Christos Tsiolkas réside d’ailleurs avant tout dans sa construction. « Danny fréquentait deux univers qui étaient chacun un puzzle », dit le narrateur. « Il avait au départ tenté de réunir les pièces, mais c’était impossible. » La métaphore pourrait valoir pour le roman lui-même, qui fait alterner les chapitres dans lesquels ledit Danny parle au présent et à la première personne et ceux qui le mettent en scène à la troisième et au passé. Mais l’image du puzzle ne rend pas compte du caractère dynamique de l’ensemble, des lignes temporelles issues de différents moments de la vie du héros cheminant l’une vers l’autre, se croisant, s’inversant, pour dessiner une architecture extrêmement complexe. Elles contournent d’abord les deux scènes clés qui donnent les réponses aux deux questions centrales : pourquoi le personnage a-t-il, encore très jeune, cessé de nager ? qu’a-t-il fait pour mériter ce séjour en prison après lequel on le retrouve, à trente-cinq ans, essayant de se refaire une vie avec son amant, Clyde ? Mais on n’attendra pas la fin pour nous donner ces scènes et ces réponses, si bien que toute une part du livre installe le lecteur dans le plaisir ambigu d’assister rétrospectivement à des événements dont il connaît déjà l’issue — comme le romancier lui-même.

     

    Ce refus du classique suspense et ce souci de mettre en scène sa propre fabrication constituent peut-être le second mérite d’un livre dont le vrai sujet fuit et se dérobe comme le sens de la vie pour le personnage principal ou le corps du nageur dans l’eau de la piscine. Car, évidemment, l’eau est ici une héroïne à part entière, qui « soutient » celui qui s’y plonge, le « guide », « creuse pour [lui] un tunnel d’un bleu éclatant, plein de lumière blanche ». Le nageur s’y élance « comme un rêve dans le ciel », rien d’étonnant, eau et air étant ici les éléments jumeaux placés tous deux sous le signe de la continuité. Aussi Danny s’y meut-il sans efforts, loin des mots et de « leurs traîtrises ».

     

    Continuité / discontinuité, dedans / dehors, ces dichotomies sont le vrai cœur du roman, qui accorde du coup une place centrale au corps. Corps essentiellement masculin, qu’on scrute dans le miroir ou dont on note au passage les carnations, les pilosités, et, omniprésentes, les odeurs. Le sexe est là, bien sûr, et dans toute sa crudité. Ne le cherchons pas dans les vestiaires ou les piscines : ces jeunes gens avec qui Danny s’est longtemps entraîné et mesuré « n’étaient pas des visages, des peaux, des cheveux, des bras, des mains, des torses, des seins, des bites et des vagins — mais de simples mécaniques ». C’est la prison qui sera pour notre héros le lieu de découvertes insoupçonnées, et ses étreintes plus tard avec Clyde nous sont narrées avec un vrai sens du petit détail. Le plus intéressant n’est pas là, mais dans les moments, plus fréquents, où, face à ce corps « à examiner chaque jour, avec vigilance », on se trouve au-delà du désir et du dégoût, dans une attention fascinée dont l’objet finit là encore par se dérober, à force de s’offrir comme une pure et irréductible présence.

     

    Tout cela est ambitieux et riche de perspectives. Un peu trop, bien sûr. Tsiolkas, c’est sans doute dans sa nature, en fait beaucoup. Beaucoup de thèmes : à ceux que j’ai mentionnés s’en ajoutent en effet bien d’autres, la trop fameuse « reconstruction de soi », l’homoparentalité qui vient faire son petit tour, la famille, avec d’innombrables scènes d’affrontement ou d’embrassades, à connotation autobiographique probable… Beaucoup de pages, tout simplement : on pourrait dire de ce livre ce qu’on peut dire de la majorité des ouvrages qui paraissent — trop long. Mais celui-ci pouvait-il vraiment ne pas être trop, et l’excès n’était-il pas au principe même de la chose ? On vous l’avait dit : un gros roman, l’Australie, un enfant terrible… Au total, plutôt un beau voyage.

     

    P. A.


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  • dessin Michel LonguetEn lisant Adresses fantômes (Grasset, 2013), j'avais déjà été frappé par la manière dont Michel Longuet amenait texte et dessins à échanger leurs caractères respectifs pour composer un étrange rébus, qu'il s'agissait pour lui comme pour le lecteur de déchiffrer. Avec Le Divan illustré, qui paraît en cette rentrée 2015 aux Impressions nouvelles, l'illustrateur et cinéaste se fait à nouveau auteur-enquêteur, et mène ce mode d'expression singulier, où les frontières entre les arts se brouillent, à ce qui est peut-être un point d'aboutissement.

     

    Car l'image du rébus est également, on le sait, celle qu'utilise Freud pour parler du rêve, « voie royale » vers l'inconscient. Et Michel Longuet le prend ici, si l’on peut dire, au pied de la lettre. Le Divan illustré constitue en effet le journal, texte et dessins mêlés, d’une analyse. Avec l’aide de « Madame W. », notre auteur-enquêteur fouille ainsi son propre passé, et en rapporte ce roman policier de soi que tout récit d’analyse est aussi un peu.

     

    Mais, justement comme dans l’analyse, tout repose ici sur un dispositif particulier. Il y a le texte proprement dit, découpé en récits de séances, avec trois longs développements complémentaires ; il y a des dessins pleine page, représentant souvent dans un souci de précision extrême des détails apparemment secondaires, grossis et surdimensionnés selon la logique du déplacement ; il y a des dessins plus petits, savamment intégrés au texte, qui comprennent, ou non, des dialogues ; d’autres petits dessins légendés qui sont comme ajoutés en marge ; enfin, çà et là, des photos. Tous ces éléments se complètent ou dissonent pour construire un cheminement de plus en plus rigoureux. Certaines images reviennent en se transformant, tels ces divans croqués à la fin de chaque récit de séance, toujours semblables et jamais identiques (« Je n’arriverai jamais à le dessiner tout à fait comme il est ce divan »), qui disparaissent pour faire place à d’autres objets lorsque l’analyse approche de sa conclusion. En cours de route émergent et se précisent d’effrayantes figures parentales, et remontent des secrets de famille du temps de l’Occupation, comme dans un roman de Modiano. On aura assisté aussi à la naissance d’une vocation, entre les vignettes du chocolat Poulain, en particulier « celles représentant des esclaves de la série Histoire romaine », et les premières tentatives personnelles (« Mes cousins (…) m’avaient demandé de dessiner leurs bites sur un cahier d’écolier à gros carreaux »).

     

    Et, dans tout cela, ce qui frappe le plus et qui donne à l’entreprise toute sa force, c’est la légèreté. Je n’entends pas par là frivolité, évidemment, mais art de ne pas appuyer et de se déplacer par glissement sur les surfaces. Cela s’applique au texte, lisse, faussement naïf, se gardant toujours du commentaire. C’est vrai aussi des dessins, sans ombres, dans un parti-pris de ligne claire qui leur confère l’exactitude hallucinée des images de rêve. Mais, surtout, la légèreté comme art des surfaces est au principe de la logique même qui sous-tend l’œuvre dans son ensemble. Comme en analyse, c’est en effet de l’association, c’est-à-dire de la simple juxtaposition, que naît le sens. Ainsi par exemple de la séquence qui, partant du dessin d’une mouche volant dans la chambre d’hôpital où se prépare à mourir le père, glisse au goût de celui-ci pour la pêche (à la mouche ?) et aboutit à un épisode de la guerre où il a peut-être joué le rôle du mouchard.

     

    La surface, c’est aussi l’humour, que Deleuze, chacun s’en souvient, opposait à l’ironie, laquelle suppose la profondeur. Le charme et la justesse ultimes du livre de Michel Longuet sont peut-être dans cette légèreté-là, qui renvoie à l’enfance et parfois, très délibérément, à la bande dessinée, qui joue de l’incongru, notamment dans les récits désopilants d’expériences sexuelles souvent calamiteuses (« Mais qu’est-ce que tu fais, dit-il. Je te caresse, dis-je. Alors que cela reste entre nous, dit-il »). L’inconscient, encore lui, ne fait pas le tri : la violence et l’absurde s’y côtoient. Comme sur les pages de Longuet, où écriture et dessin, rendus par leur association même à leur pure nature de traces, rendent aux surfaces toute leur inquiétante profondeur.

     

    P. A.

    dessin Michel Longuet

    Les dessins illustrant cet article figurent dans le livre de Michel Longuet et sont reproduits avec l'aimable autorisation de l'auteur.


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  • photo Pierre AhnneCe qui frappe d'emblée dans ces nouvelles parues en 1914 et, en traduction française, pour la première fois en 1961, c'est une forme curieusement jubilatoire de brutalité. Le côté par moments franchement daté du texte ne parvient pas à obérer cette impression. Brutalité des rapports entre les êtres, d'abord. Il y a toujours trois protagonistes, les autres étant réduits au rôle de figurants. Au centre, un couple, homme et femme la plupart du temps, à l'occasion homme et homme (dans « L'officier prussien », qui donnait son titre au recueil original). Entre eux, à l'arrière-plan, dressant son ombre menaçante, rarement une figure humaine — il n'y a guère que « Le bas blanc » pour reconstituer, plus ou moins, le triangle mari-femme-amant. Le plus souvent, le troisième rôle est tenu par une force anonyme ou plurielle : la famille (« Les filles du pasteur »), les conventions sociales ou l'appartenance de classe (« Couleur du printemps », « Le baptême »), l'institution militaire (« L'officier prussien », « L'épine dans la chair »). Toutes les nouvelles disent la lutte des individus contre cette puissance qui cherche à les écraser, et les ruses qui les mènent parfois à la mettre au service de leur propre désir. Ainsi une des « filles du pasteur », amoureuse d'un mineur, constate : « Il s'était attribué un rang inférieur, il devenait son subalterne. Et c'était ainsi qu'il comptait lui échapper, éviter tout rapport avec elle ».

     

    Le désir, voilà la grande affaire. Ou la mort, mais c'est la même chose. Dans le dernier récit, « L'odeur des chrysanthèmes », on rapporte le corps d'un autre mineur tué dans un accident. « Blanc comme le lait, le pauvre chéri, frais comme un bébé d'un an ! » dit sa mère. Et sa femme « embrass[e] le corps de son mari, des joues et des lèvres ». « Elle semblait écouter », dit le narrateur, « chercher, essayer de trouver un contact. Mais elle ne pouvait pas. Elle restait à l'écart. Il était inexpugnable ».

     

    Le désir, les tours et détours qui sont les siens pour fuir ou approcher l'objet interdit ou trop ouvertement offert… L’auteur de L’Amant de lady Chatterley nous parle toujours de cela, même quand il semble décrire un paysage ou une scène d'intérieur. Tout l'y ramène. On sent la volupté qu'il éprouve à évoquer les « grandes ondes vertigineuses » parcourant le corps d'une femme en train de danser et à l'oreille de qui son partenaire murmure à la fin du quadrille : « C'était bon, n'est-ce pas, chérie ? » (« Le bas blanc »). Ou, aussi bien, la rage qui empoigne « l'officier prussien » quand il se rend compte qu'il ne peut ignorer plus longtemps la présence de son ordonnance et sa grâce « de jeune animal sauvage ».

     

    Sauvages, ces personnages souvent décrits comme tels dès le départ le deviennent tous quand ils se sentent arrachés à eux-mêmes et jetés dans des états contradictoires susceptibles de s'inverser à tout moment : « Il comprenait pour la première fois que tout peut s'effondrer, qu'il pouvait lui-même s'effondrer, et que tout pouvait devenir un grand chaos, vaste et étonnant ». Le chaos veille, à l'image de la mine qui dans plusieurs récits s'ouvre au cœur du paysage et l'habite souterrainement. On le sent tout proche derrière les évocations les plus lyriques de la nature (« Le vent soufflait en rafales, qui faisaient blanchir les peupliers par intervalles, comme des torches mouvantes. Des nuages rapides morcelaient le bleu du ciel »).

     

    La violence habite les lieux comme elle fait des hommes, « trop empêtrés de passion, de chagrin et de mort pour ne pouvoir que s'étreindre dans la douleur » (« Les filles du pasteur »). Mais si elle nous atteint ici, c'est qu'elle est d'abord celle du récit lui-même. Malgré la subtilité de certaines constructions, on a en effet toujours le sentiment qu'une manière de fruste énergie irrigue ces textes et les précipite vers quelque chose qu'il leur faudrait formuler à tout prix sans détours. Lawrence se soucie des lois de la focalisation, il faut le dire, comme d'une guigne. Pour parler des états excessifs dans lesquels sombrent ses héros, il glisse sans cesse dans un point de vue omniscient qui semble le déborder lui-même : « Alors, peu à peu, tandis qu'il restait agrippé à elle, et qu'il se sentait tomber en une chute hors de lui-même, et tandis qu'elle, se soumettant, s'évanouissait en une espèce de mort de son individualité, il fut envahi un instant par une obscurité totale »…

     

    « Une espèce de mort… » : voilà ce que s'efforcent de saisir, dans une frénésie mal dissimulée par les habitudes littéraires de l'époque, les sept textes composant ce recueil. Et c'est par leur acharnement à aborder de front cette tache aveugle, et à la manquer, qu'ils parviennent à en faire pressentir quelque chose. Dessinant ainsi, à travers leurs histoires de vieilles filles, de servantes, de soldats ou de femmes mal mariées, une vision tragique et joyeusement exubérante de la vie.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois le 12 juin 2015 sur le site du Salon littéraire.

     

     


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  • http-_www.art-asiatique.comSi je parlais de « chinoiserie », on m’accuserait de préjugé ethnocentrique et de condescendance post-colonialiste. Et on aurait peut-être raison. Mais peut-être aussi ma formule serait-elle une manière de rendre hommage à la retorse ironie de ce petit livre paru à Taïwan en 1943.

     

    Ironie du dispositif, pour commencer. Les « brûle-parfums » dont il s’agit sont deux courts récits se déroulant tous deux à Hong-Kong. Le premier, qui se situe dans le milieu chinois, débute comme un conte : « Retrouvez chez vous, s’il vous plaît, un vieux brûle-parfum (…), allumez-y des copeaux d’aloès et écoutez-moi vous raconter une histoire du Hong-Kong d’avant-guerre : lorsque les copeaux auront fini de brûler, mon histoire, elle aussi, sera terminée ». En fait de conte, il sera question d’une jeune fille pauvre et d’une riche tante, sorte de demi-mondaine qui, sous couvert de subvenir aux besoins de sa nièce, s’en sert comme appât à vieux messieurs, voire pire, avec le consentement résigné de l’intéressée. Le second récit a pour cadre la communauté britannique. Il est mis en scène comme un roman, anglais, de préférence : « À écouter Clémentine me raconter son histoire (…), il me semblait que je regardais, du creux des nuages, des gens s’entretuer, c’était assez cruel ». De fait, l’histoire de ce professeur d’université épousant une jeune Irlandaise ravissante mais que sa mère et sa sœur ont élevée dans une ignorance terrorisée du sexe montre que, sous la pudibonderie et l’hypocrisie de rigueur, le monde des Blancs est aussi pervers que celui des Orientaux qu’ils méprisent. « Ici les contrastes sont partout », dit la narratrice. Mais il s’agit en grande partie, comme on le voit, de faux contrastes, dédoublés et, par là, dénoncés par un complexe jeu de miroirs, où chacun se laisse prendre au piège de l’autre : « Les Hong-kongais (…) se montrent plus royalistes que le roi, cette société copie les coutumes anglaises, mais aime tellement "ajouter des pattes au serpent" qu’avec ces fioritures l’esprit d’origine disparaît ». Quant aux Britanniques, ils ont beau tenter de garder leur maîtrise de soi, « l’atmosphère de South China n’[est] pas propice à la réflexion ».

     

    Et pourquoi ? Parce qu’ « au printemps, les azalées qui couvr[ent] la montagne rougiss[ent] dans le chuchotis obsédant de la pluie, rouges à n’en plus finir, sous une pluie à n’en plus finir »… Orientaux, Occidentaux, tout le monde ici est entièrement dépendant d’un environnement où chacun se fond, si bien que l’apparente opposition entre la mesquinerie complexe des hommes et la sauvage exubérance de la nature, constamment évoquée, est encore un trompe-l’œil. Eileen Chang décrit les intérieurs comme des paysages, et inversement. Aux « murs blancs », à la « fine soie écarlate », aux petits mouchoirs mis à sécher dans une salle de bains « en autant de carrés vert pomme, ambre, gris foncé, rose pêche, vert bambou », répondent « le vent noir et opaque » qui enroule la pluie « en grands tourbillons (…) comme des balles blanches de soie brodée » ou les « fleurs de différentes couleurs vénéneuses, jaunes, mauves, pourpres — salive de volcan ». Non que la nature soit domestiquée et neutralisée par les hommes. C’est l’inverse : sous le vernis social, le désir, « la passion sauvage et irrationnelle », restent des forces incontrôlables et mystérieuses.

     

    Aussi les éléments du décor, fleurs, lumières, étoffes et parfums, jouent un rôle essentiel dans ces menus romans où le reste n’est dit qu’à demi, avec un humour irrésistible et une insouciance pleine de grâce. Pour le rapport aux plantes et aux choses, pour la sensualité, pour les thèmes eux-mêmes, on serait tenté de voir une Colette orientale en cette écrivaine née à Shanghaï en 1920 et trouvée morte en 1995 dans son appartement solitaire de Los Angeles, après avoir remporté un succès considérable et avoir été maintes fois portée à l’écran. Peut-être sa vie mouvementée entre Orient et Occident la prédisposait-elle particulièrement à voir, sous la diversité des cultures et le vernis des préjugés, derrière la grâce des êtres et le moiré des étoffes, le fond commun aux hommes ? Un spectacle, à l’en croire, peu agréable. « Second brûle-parfum » : « Une sale histoire, comme le sont les humains ; on se salit toujours à leur contact ».

     

    P. A.


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