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    La Disparition de Jim Sullivan, Tanguy Viel (Minuit)Hasard de nos lectures…: les auteurs Minuit se succèdent, et ils ne se ressemblent pas. Enfin ils se ressemblent quand même un peu, évidemment, par leur souci de mettre l'accent sur le « faire » plutôt que sur la fiction elle-même. Mais alors que chez Christian Oster cette primauté de l’écriture n’était en fin de compte qu’un faux-semblant et revenait par un détour alambiqué à un romanesque en fin de compte traditionnel, elle permet à Tanguy Viel de concevoir un objet littéraire complexe et roublard.

     

    Le narrateur, qui ne fait pas vraiment semblant de ne pas être ici l’auteur, décide d’écrire un roman américain. C’est-à-dire « international », car « jamais, dans un roman international, le personnage principal n’habiterait au pied de la cathédrale de Chartres ».

     

    Tanguy Viel est bien sûr trop malin pour penser vraiment cela, et la précision ironique selon laquelle les « romans internationaux » sont ceux « qui se vendent dans beaucoup de librairies » suffit à suggérer qu’il faut chercher ailleurs les raisons d’un projet appelé à ruiner dans son principe même toute chance pour le livre qui le met en œuvre d’être aussi « international » qu’il le prétend. La Disparition de Jim Sullivan sera donc plutôt un roman sur notre fascination pour le roman américain et, au-delà, pour l’Amérique ou disons l’américanité, dont le narrateur-romancier accumule et souligne avec délice les stéréotypes : pêche à la truite, base-ball, crosse de hockey, « vieille Dodge », étudiants « habillés comme les Américains », « kilos de bœuf » qu’on fait griller dans son jardin, « néons rouges d’un logo Budweiser » et « en fond sonore une musique un peu vintage, du genre de Johnny Cash ou Hank Williams ».

     

    Cette mise en évidence des mythes américains et de leur puissance mène comme en passant à la dénonciation d’un libéralisme qui fait marchandise de tout, y compris de tablettes volées dans les musées de Bagdad et portant « les plus anciennes traces d’écriture qu’on ait jamais retrouvées au monde ».  C’est ce que Tanguy Viel appelle la « valeur symbolique » de son propos. Mais ce n’est pas l’essentiel. En énumérant et mêlant les ingrédients du roman américain type (« sens aiguisé du détail », « flash-back qui ne servent à rien » mais remontent jusqu’au Mayflower, nature sauvage, sexe et violence), son livre exhibe le formatage de nos imaginaires à tous, y compris ceux de ses personnages. « Notre histoire ressemble à un roman, on dirait du Jim Harrison, tu ne trouves pas ? » demande Dwayne à Milly. Et ce même Dwayne « disparaît dans le lointain » à la fin du livre, comme le Jim Sullivan du titre, chanteur peut-être « enlevé par des extraterrestres » dans le désert du Nouveau-Mexique.

     

    Cependant la véritable originalité du roman de Tanguy Viel est encore ailleurs, peut-être dans une certaine manière de tirer jusqu’au bout les conséquences de son hypothèse de départ. Du début à la fin c’est bien en effet à l’écriture d’un roman que nous sommes conviés à assister. L’auteur y songe à des détails qui « devai[ent] faire comme des flèches qu’[il] aurai[t] lancées dans le cœur du lecteur », il réfléchit « à ce qu’un romancier américain aurait fait avec (…) un dîner dans l’Amérique blanche du Michigan », il n’a « pas trop insisté » sur ceci ou cela, ne l’a « pas encore dit » pour telle ou telle raison, bref il se fait le metteur en scène de sa propre écriture : « c’est sûr (…) qu’au moment où je dis ça, forcément tous les regards se tournent vers le comptoir ». De ce point de vue les longues phrases un peu chaotiques de Tanguy Viel sont parfaitement à leur place : il y a dans le livre un côté « brouillon » qui tient au projet lui-même, et jusqu’aux fautes de français (elle « apport[e] sa voiture », il « l’observ[e] entrer là ») y ont une certaine nécessité.

     

    Ce va-et-vient permanent entre la fiction et l’écriture pourrait avoir quelque chose de desséchant si Tanguy Viel n’écrivait pas en même temps, d’une certaine manière, un roman, avec fins de chapitres en points d’interrogation, suspense, intrigue, et, quoi qu’il en dise, « thriller politique » à la clé. Mais toute l’astuce est là. Car s’il nous pousse sournoisement à nous laisser prendre au jeu de l’histoire racontée,  c’est pour nous ramener tôt ou tard du côté du récit, et nous maintenir, somme toute, toujours au bord de la fiction, situation inconfortable et euphorisante où nous nous retrouvons face à nos habitudes et à nos attentes de lecteurs, en bref, à nos conditionnements.

     

    Là où certains livres nous reconduisent au « contenu » après un détour par la « forme », La Disparition de Jim Sullivan n’emprunte le détour de l’intrigue que pour nous obliger à une réflexion sur l’acte de lire. C’est en cela que résident sa force et sa ruse. Est-ce aussi cette ruse qui fait que Tanguy Viel, comme il le dit lui-même, est « quand même resté un écrivain français » ?

     

    P. A.

     


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    http-_us.123rf.com.jpg J'ai parlé ailleurs de Christian Gailly dont j'avais jadis aimé Be-bop mais dont je n'aimais pas Les Fleurs. Il y a aussi des romans de Christian Oster que j'ai aimés… Vous me direz, et vous aurez raison, la question n'est pas que j'aime ou que je n'aime pas. Essayons tout de même de comprendre.

     

    Lisant En ville et repensant à Gailly et à ses Fleurs,  j'en venais à me demander s'il n'y avait pas en fin de compte un problème avec le « style Minuit », dont on en viendrait tôt ou tard à se déprendre. Car en passant à L'Olivier Oster n'a quand même pas changé de manière. Et c'est effarant à quel point tous ces gens écrivent de la même façon. Les procédés semblent chez eux se désigner eux-mêmes comme les signes d'une appartenance mystérieuse mais glorifiante : absence de guillemets et incises systématiques pour les dialogues ; écriture ultra-précise et ironiquement pédante, avec obligatoirement traitement du matériau psychologique comme s'il s'agissait de détails concrets — d'où des ruptures prétendument cocasses en forme de zeugma, « Tu fais tes courses où ? J'ai tout ce qu'il faut en bas, a dit Roberta Giraud. Ne crois pas que je ne te désire plus, a-t-elle ajouté… » ; de façon générale, distance façon Meursault entre le monde et un narrateur doté d'une vision invraisemblablement aiguë, si bien que tout le récit se fait sur le mode du commentaire et constitue en somme un long aparté.

     

    Engoncés dans ce carcan de stéréotypes, les thèmes aussi semblent usés jusqu'à la corde. La ville, la vieillesse, le vide de la vie, on a l'impression de tout connaître depuis si longtemps… « J'ai peut-être un rapport avec les ponts, ai-je songé…, ou bien je les aime, donc, ou bien ils me poursuivent, ou encore ça ne veut rien dire, et je me suis demandé si, au cas où ça ne voudrait rien dire, il me fallait trouver quelque part ailleurs dans ma vie une ligne de sens, une sorte de trajectoire, ou de tracé. Or je n'en voyais pas, la seule orientation qui me venait à l'esprit était celle du temps, et je n'y étais pour rien, personne n'y est pour rien, me suis-je dit, le temps avance… »

     

    Nous avançons aussi, mais peinons à arriver au bout des 165 pages bien tassées. Pourquoi ? L'âge, le temps, les intermittences du désir, y a-t-il tellement d'autres sujets ? Et la littérature n'est jamais que manières de dire. Qu'est-ce alors qui fait que la manière se fige ainsi en maniérisme, et que le procédé devient tic ?

     

    A propos de Gailly je risquais une hypothèse : pour que la façon d'écrire ne s'impose pas comme un élément autonome, donc gratuit, il faudrait que le « contenu » lui-même s'affirme pour ce qu'il est, une forme, au lieu de rester à flotter dans un arrière-plan nébuleux.

     

    Ici, à première vue, c'est le contraire qui se passe : happé et contaminé par la « forme », le « contenu » lui-même apparaît comme un procédé ­— un cliché, somme toute. Mais c'est que l'auteur lui-même y croit tout en n'y croyant pas. Car certes, le temps qui passe, l'ennui, la lassitude. Mais quand même, la tendresse maladroite des amis, l'espoir, en dernière page, et l'amour, malgré tout… Il y a quelque part dans le roman d'Oster une espèce de sérieux attristé qui renvoie l'apparente ironie de l'écriture et la désinvolture faussement désabusée du ton au statut de façons de parler, masques de ces émotions qu'on dit d'autant plus dignes qu'elles sont pudiques. De même, les événements, en se multipliant avec une certaine frénésie (déménagements, séparations, décès, naissances, retrouvailles…), révèlent, dans En ville, plutôt qu'une volonté de pastiche, l'intention de faire un-roman-malgré-tout. Et la duplicité d'un tel projet, ruinant tout ce qu'il aurait pu y avoir de radical dans sa mise en œuvre, la renvoie tout entière au domaine du faux-semblant. S'il était allé au bout de son affirmation provocatrice du style, du pas-grand-chose-à-dire et du peu de romanesque de nos existences, jusqu'à l'absurde et jusqu'à une certaine folie, Oster nous aurait dérangés et par conséquent intéressés. Mais, comme peut-être certains autres de ses confrères, il continue d'affirmer entre les lignes, dans un grand sous-entendu rassurant et un peu cauteleux, sa croyance au sens et au genre qu'il prétend dynamiter pas ailleurs. Résultat il nous offre, dans un emballage surchargé de rubans et de dentelles, un roman, en fin de compte, bien sage. Et donc bien ennuyeux.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois le 17 février 2013 sur le site du Salon littéraire : link

     


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    Andy, Brigitte Kernel (Plon)Ça continue. Leni Riefenstahl, Fassbinder, saint Augustin, Kafka… Le portrait de grand homme (ou femme) devient un genre à part entière. Vous me direz : c'est vous, aussi, pourquoi choisir avec prédilection ces « romans »-là ? Mon Dieu, je suis comme l'Andy Warhol de Brigitte Kernel et comme tout le monde : « fasciné par les stars ». « Une midinette, d'accord, j'assume ». Et puis la fascination m'intéresse, parce que m'intéresse de voir comment l'auteur aura réussi à s'en extraire pour en faire une œuvre. Beaucoup n'y arrivent pas. Mais quelques-uns savent déjouer leur propre envoûtement et le nôtre, chacun ayant pour cela sa méthode. On peut, comme Michaël Kumpfmüller dans La Splendeur de la vie, effacer systématiquement tout ce qui pourrait prêter au culte de l'icône. Brigitte Kernel choisit au contraire de le mettre en scène.

     

    En ce qui me concerne je n'ai pas de fascination particulière pour Andy Warhol. Qu'est-ce que Warhol, pour moi ? Un look (grosses lunettes, cheveux raides tendance albinos), des boîtes de soupe, le visage de Marilyn, la banane sur un des premiers disques du Velvet Underground (featuring Nico). Tout cela pour dire que j'aborde la lecture d'Andy avec la neutralité légèrement sceptique qui convient.

     

    Et, d'emblée, j'entends une voix. Le dispositif choisi, du moins en apparence, nous permet de n'entendre qu'elle : blessé et traumatisé après qu'une certaine Valerie Solanas lui a tiré dessus un coup de revolver, Warhol décide d'aller consulter un psychanalyste pour onze séances. C'est l'enregistrement de ces séances que le livre semble au départ reproduire. Il nous place donc d'entrée de jeu au revers des images produites par le célèbre artiste pop, seuls avec sa voix, son phrasé tâtonnant, son ton très particulier et un peu geignard, entre l'enfance et l'âge adulte : « Andy (…) est vilain, chétif, pâle. Il fait des efforts pour être plus robuste. Et pourtant Andy fait de la musculation (…) Mais pourquoi est-ce que je me mets à parler à la troisième personne ? Comme si j'étais mort. Non, bien sûr que non, je ne suis pas mort ! Alors, quoi ? »

     

    C'est par cette seule voix que le personnage se construit peu à peu devant nous : un rapport compliqué à la sexualité (« Je ne suis pas comme Valerie Solanas. J'aime les hommes mais je ne hais pas les filles pour autant (…) Elles sont gentilles avec moi. Elles n'ont pas besoin de savoir ce qui se passe dans mon pantalon. Les hommes, eux, veulent toujours savoir. C'est vraiment insupportable ») ; l'attachement névrotique à une mère qui n'a jamais vraiment rompu les attaches avec sa Ruthénie natale (« Il ne manquerait plus qu'un jour je peigne le Christ sur des sacs de boxe… Maman en mourrait ») ; les doutes qui le prennent parfois quant à la réalité de son talent ; et en même temps, bien sûr, la passion qu'il a pour lui-même.

     

    Andy est fasciné par lui-même, comme tous les artistes sans doute et comme nous face à eux. Mais ici la fascination va jusqu'à une volonté d'effacement total au profit de l'œuvre : « Comme s'il y avait du réel en moi ! Il n'y a rien ! Rien au-dessus, rien en dessous de mon travail, de mon image ! Enfin, c'est ce que je veux. Anéantir tout ce qui est dans le relief, dans l'émotion, dans l'impressionnisme, dans la révélation ». La gloire par anonymat, en somme. C'est le principe même des célèbres séries : « L'icône s'estompe, l'unicité se gomme, et paradoxalement le mythe se renforce ».

     

    Disparaître et ainsi se faire pur regard, pour, du coup, cesser d'être vu. Ou pure écoute : « Même à voix basse, on entend des propos qui nous sont interdits. J'en sais quelque chose, j'épie tout le temps les conversations ». Ici c'est le lecteur qui se trouve placé à son tour dans une telle position, et convié à entendre ce qui se cache derrière l'apparence, c'est-à-dire,  en l'occurrence, derrière l'œuvre : fantasmes, souvenirs d'enfance, traumatismes…

     

    Sauf qu'il s'agit d'un piège. Le retournement final révèle que nous étions manipulés depuis le début, qu' « Andy » n'a jamais perdu le contrôle et qu'il garde, quels que soient les secrets qu'il étale, son énigme.

     

    Bien sûr ce retournement est mis en scène de façon un peu laborieuse. Bien sûr aussi Brigitte Kernel non plus que les correcteurs de chez Plon ne connaissent très bien l'orthographe, et ils pensent par exemple que l'impératif du verbe vouloir est « voulez ». Mais on passera sur ces défauts, même avec ces défauts Andy vaut encore tellement mieux que bien d'autres portraits romancés de grands personnages. Le grain d'une voix, un dispositif magnifiquement pervers : une œuvre, en somme. Que demander de plus ?

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première sur le site du Salon littéraire le 3 février 2013 : link

     


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    Photo0095.jpgSoyons sévères, mais justes : la presse spécialisée ne se trompe pas toujours. Elle avait porté aux nues Le Sermon sur la chute de Rome, de Jérôme Ferrari, c'était un peu exagéré peut-être mais pas sans fondement. Et ce n'est pas non plus parce qu'elle encense à présent le roman de Michael Kumpfmüller, La Splendeur de la vie, qu'il ne mérite pas ces éloges.

     

    On peut pourtant tout craindre en voyant le bandeau, qui annonce : « Le dernier amour de Kafka ». De fait, le livre de l'écrivain allemand se signale d'abord par tous les travers qu'il évite. Pas de lourds clins d'œil rétrospectifs adressés au lecteur actuel ; on apprend au détour d'un paragraphe, parce que les personnages en parlent, qu'à Munich « il y a eu une tentative de putsch qui a heureusement échoué », et c'est presque tout ; les événements vers lesquels le siècle se précipite dans ces années 1923-24, et au cours desquels les trois sœurs du personnage principal disparaîtront, restent à l'horizon, dans un écrasant silence. Pas davantage de tentative pour nous faire pénétrer le mécanisme de la création littéraire ou pour semer partout d'improbables correspondances entre l'écriture et la vie : « Elle n'a guère remarqué jusqu'à présent qu'il est écrivain. Il écrit des lettres, des cartes postales. Est-ce cela, être un écrivain ? » Enfin et surtout, pas de psychologie pour ainsi dire. Sur ce « pour ainsi dire » repose en grande partie l'intérêt du roman.

     

    Les titres des trois parties de longueur quasi égale annoncent la rigueur et la sobriété : « Arriver », « Rester », « Partir ». Elles parcourent la dernière année de Kafka, suivent les progrès de la maladie et l'histoire d'amour avec Dora Dymant (ou Diamant) — un amour évident, partagé, heureux, loin de l'image habituelle du perpétuel fiancé incapable de vivre une relation jusqu'au bout. Mais pas de fantasmes fusionnels : la narration fait alterner d'un chapitre à l'autre le point de vue de Dora et celui de Franz, dispositif qui, de ne pas craindre de sembler trop systématique, se révèle lui aussi d'une précision et d'une efficacité assez remarquables.

     

    Mais quand on parle de « point de vue » on retombe dans les « pour ainsi dire ». Car que trouve-t-on ici ? Des faits et gestes — déplacements, déménagements, affaires de costumes et de lampes. Et des réactions ou des pensées rapportées comme des faits et gestes : « Il a besoin de choses pour l'hiver, un manteau, des habits, du linge, une robe de chambre, peut-être une chancelière. Max pourra éventuellement lui apporter certaines affaires, ou alors il prendra le train et ira les chercher lui-même. Aux parents il a dit en partant qu'il ne s'absentait  que quelques jours, or cela remonte déjà à des semaines, il a mauvaise conscience, mais pas trop, du reste, s'il leur rendait visite, il redeviendrait instantanément le fils, et cela, il voudrait à tout prix l'éviter ». Le récit ne mentionne, en ce qui concerne les personnages principaux, aucun nom de famille : Kafka est d'abord « le docteur » (en droit) puis « Franz », Max Brod est « Max », Dora Dymant « Dora », et ainsi de suite. Ce procédé, ou cet indice, est à l'image du livre en son entier : tout est dit mais rien n'est dit, quelque chose qu'on pressent être l'essentiel est toujours là sans que cependant on en parle ; le lecteur a la sensation de se déplacer en permanence sur ses bords ou à sa surface. « Est-ce que c'est comme tu l'as rêvé ? » demandent les amies de Dora. « A ce sujet, il y aurait évidemment beaucoup à dire, mais elle se borne à hocher la tête, elle rayonne comme si elle se rappelait tout juste quelque chose… » Et Franz énumère ses craintes « dans une longue lettre à Max où il les cite en passant, comme s'il ne s'agissait que de détails : il faudrait que le sol sous ses pieds soit consolidé, que soit comblé l'abîme qui s'ouvre devant lui, chassés les vautours autour de sa tête, apaisée la tempête au-dessus de lui, eh bien, écrit-il, oui, si tout cela avait lieu, alors ça pourrait aller un peu ».

     

    « Il y aurait beaucoup à dire » mais on n'essaiera pas de préciser de quel abîme, de quelles tempêtes ou de quels bonheurs il est question. La mort même est rapportée comme « en passant », et ce refus de développer ou d'expliciter quoi que ce soit donne au texte sa densité et son intensité particulières, celles des récits de Kafka lui-même. Plutôt que de nous parler de Kafka, Kumpfmüller nous parle comme lui, nous convoquant ainsi dans son intimité d'autant plus sûrement que celle-ci nous échappe. Admirable phénomène d'empathie littéraire, qui atteint un tel degré que les citations et références dont le texte est tissé se font quasiment invisibles.

     

    Voilà qui pourrait constituer une méthode pour les nombreux auteurs qui veulent à tout prix mettre en roman de grands personnages. Mais n'est pas K. qui veut.

     

    P. A.

     


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    http- a395.idata.over-blog.com En parlant de Mégara dès la troisième phrase Claude Pujade-Renaud veut sans doute placer son livre sous le patronage de Flaubert. Et l’essentiel s’y passe bien à Carthage, mais c’est au temps de Saint-Augustin. L’inspirateur du jansénisme a la cote chez Actes Sud. Si un long passage du livre de Claude Pujade-Renaud est consacré au sermon sur la chute de Rome, rien à voir toutefois avec le roman de Jérôme Ferrari, qui se déroulait en Corse de nos jours. Avec Dans l’ombre de la lumière nous retrouvons la série « Vie des hommes illustres ». Car la narratrice, Elissa, a vécu près du saint avant qu’il ne le devienne. Elle est la mère de son fils. Répudiée, elle suit de loin sa carrière et, grâce à son amitié avec un copiste, son œuvre, à commencer par les Confessions. Son beau-frère, potier à Carthage, lui apprend le métier, elle égrène ses souvenirs en tournant. Les année passent, l’évêque d’Hippone périt, son décès coïncidant opportunément avec la chute de l’empire sous les coups des Vandales et autres Goths.

     

    Il y a beaucoup de noms en –us. Hippo Regius plutôt qu’Hippone, Ambrosius, Augustinus… Claude Pujade-Renaud trouve que c’est « plus chantant ». En  plus ça fait romain, comme les descriptions de mets, les thermes, les rouleaux, les codex… On apprend un tas de choses sur le manichéisme et sur les autres hérésies, c’est bien commode, ça évite de lire un « Que sais-je ? ». Pour ceux qui ne connaîtraient pas les Confessions nous tenons également un bon recueil de morceaux choisis — les plus connus : la férule, les poires, tolle, lege,… rien ne manque.

     

    Et pour nous rendre plus proche ce monde lointain Claude Pujade-Renaud fait parler penser et réagir tous ses personnages comme vous et moi, je veux dire comme des lecteurs de Télérama et de Marie-Claire. Aucune de ces vaines et fatigantes tentatives à la Quignard pour reconstituer ce qu’auraient pu être les façons de voir et de dire du passé. On a l’impression rassurante que tous ces gens étaient comme nous, et que l’auteur aurait aussi bien pu nous raconter l’histoire d’un dirigeant de grande institution internationale et de sa secrétaire. Bien sûr il aurait fallu renoncer à cette Antiquité si décorative, mais c’est tout. La dimension spirituelle, si aride, se réduit en effet ici à quelques questions insondables mais ponctuelles : « Pourquoi Dieu a-t-il permis ces atrocités ? — Je ne sais pas, Valeria. Demande à Silvanus ». On se concentre plutôt sur la psychologie, celle des magazines que j’évoquais plus haut. Augustinus a eu une mère possessive (Monnica), que travaillait « un désir de revanche à travers ce fils si brillant ». Sous son influence il a renoncé au sexe, et à en croire la narratrice ce n’était pas un petit sacrifice : les souvenirs d’Elissa sont pleins d’« étreintes tumultueuses », d’odeurs, de corps qu’on « fouille », au point qu’elle en vient à s’interroger, « l’assaut amoureux entre l’homme et la femme serait-il proche de l’étreinte mortelle entre la bête et l’homme, les spasmes de la jouissance et de la mise à mort se ressembleraient-ils ? »

     

    Seulement voilà : si les femmes sont sauf exception sensuelles et proches de l’originelle argile, les hommes sont arrivistes et portés sur l’abstraction. Et derrière les pères de l’Eglise se cachent des hommes comme les autres, l’homme éternel, celui de Femme actuelle. Claude Pujade-Renaud a le courage de le dire. Son écriture est parfaitement adaptée à ce travail de réduction des grandes aspirations aux réalités simples : style sobre, comme on dit, sans aspérité ni heurt, en un mot, radicalement plat. Ce qui ne l’empêche pas de risquer à l’occasion d’audacieuses mises en abyme. Ainsi, à propos d’une « motte de terre », elle fait dire à sa créatrice d’amphores : « Je la pétris doucement. Peu à peu, elle devrait changer d’odeur, de texture, chauffer, s’animer. Mes doigts sont morts…, rien ne naît ». On voit très bien de quoi elle parle.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois le 12 janvier 2013 sur le site du Salon littéraire : link

     


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