• www.casimages.com.jpgLes éditions de Minuit republient dans leur collection de poche le cinquième roman de Christian Gailly, Les Fleurs. Le texte est suivi d’un article paru dans L’Humanité au moment de la sortie de l’ouvrage. L’idée est sans doute de bien expliquer au lecteur tout ce qu’il convient d’admirer dans ce qu’il vient de lire, c’est pratique. Surtout qu’il est très bien cet article, il résume très bien le roman, un très bon résumé, si le lecteur par exemple a été distrait ou si tout simplement il n’a pas envie de lire le roman, il peut lire l’article, c’est commode.

     

    Gailly lui-même a placé une petite citation de Joyce en exergue pour qu’on comprenne bien qu’en dépit des apparences on n’est pas là seulement pour rigoler. C’est utile. Même s’il apparaît assez nettement que Gailly a mis beaucoup de soin à faire ce livre, c’est un livre bien fait, en tout cas fait, on le voit tout de suite. Il est même assez facile de dresser la liste des procédés de fabrication utilisés :

       l’absence de guillemets (C’est à moi ? Ah bon. Je croyais que monsieur. Elle regarde le monsieur.) ;

       l’utilisation du monologue intérieur (Joyce…) ;

       le grossissement des détails, façon Robbe-Grillet (C’est une cartouche en métal jaune enfermée dans un tube en plastique dur mais peut-être est-ce du verre où sont inscrits dans le sens de la rondeur les mots Waterman, extra-fine sans trait d’union, made in France…) ;

       la dilatation des gestes quotidiens (Il ferme son sac. La fermeture se coince… Nouvel essai.) ;

       la phrase courte ;

       la quasi-absence d’intrigue ;

       l’autoréférence et la mise en abyme (c’est le nom d’un personnage dans un roman de Christian Gailly ; c’est toujours quand j’ai fini d’écrire que me viennent des idées intéressantes).

     

    Vous allez me dire et alors, et vous aurez bien raison car, n’ayons pas peur des grandes questions, qu’est-ce que la littérature, réponse, bien sûr : le procédé. Proust la phrase à méandres, Thomas Bernhard la répétition, Céline les trois points…

     

    Comment se fait-il alors que dans certains cas ça marche et pas dans d’autres ? Comment se fait-il que Gailly lui-même, deux ans plus tard, avec les mêmes moyens ou à peu près, ait si bien réussi l’admirable Be-Bop ? Dans quels cas le procédé apparaît-il comme un procédé ou au contraire comme une inimitable signature ? La réponse est évidemment différente à chaque fois mais il semble qu’ici Be-Bop nous ouvre une piste. Si la phrase, dans une parfaite homogénéité avec le sujet, y fait l’effet d’un solo de saxophone, c’est peut-être parce que « l’histoire » elle-même, avec ses va-et-vient et ses destins croisés, est musicale, ou du moins le semble. Pour que le procédé n’apparaisse pas comme un élément autonome qu’on aimerait écarter avec agacement (mais pour voir quoi ?), il faudrait, non pas qu’il s’abolisse dans un improbable « contenu », mais que ce dont il parle devienne soi-même forme. Enfin bah je crois, dirait sans doute un personnage de Christian Gailly.

     

    « Enfin il y a ce qui se passe (…) entre cette femme et cet homme », écrivait Jean-Claude Lebrun dans L’Humanité. Eh oui, tout le drame est là. Si « ce qui se passe » ne flottait pas, distinct du reste, dans le vaporeux arrière-plan des choses « intensément belles » (Lebrun), le reste, c’est-à-dire tout, n’aurait pas ces airs têtus d’enjolivures : des fleurs, en somme. Lisons plutôt Be-Bop.

     

    P. A.

     


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  • lesdelicesdevanessa.jpg On sait depuis Kafka qu’à condition de se regarder d’un certain œil dans le miroir on peut se retrouver en face d’un gros cloporte. Et, depuis Sartre, qu’une racine de marronnier, considérée sous le bon angle, bascule soudain hors du cadre rassurant que les sciences naturelles lui assignent pour devenir un objet inclassable et sournois. D’ailleurs la littérature tout entière ne peut-elle pas être vue comme ce pas de côté qui permet d’apercevoir, à travers  les failles du langage, tout le potentiel d’étrangeté que recèlent les gens et les choses ? Une étrangeté parfois qualifiée d’inquiétante. Et il est vrai qu’une tasse de thé susceptible d’abriter tout un village on n’en voudrait pas vraiment dans ses placards.

     

    C’est en tout cas une des spécialités de Philippe Garnier, cet art de rendre suspects les éléments du quotidien. Il s’y montrait déjà expert dans un autre récit, Mon père s’est perdu au fond du couloir (Melville éditeur, 2005). La particularité de Babel nuit est d’abord de s’attaquer non aux objets et aux personnes mais aux sons. Poussant dans un couloir d’hôtel le chariot du petit déjeuner, le héros de Garnier perçoit « le tangage infime de la marmelade, le frottement des semelles sur le tapis, la friction du tapis sur le parquet, la plainte de la bouilloire électrique dans la cuisine, les heurts caverneux des casseroles… » Mais si ces bruits, au lieu de se contenter de renvoyer paisiblement à leur propre cause, prennent un relief et une singularité vaguement scandaleux, c’est que les mots eux-mêmes sont atteints, ramenés à des secousses de glotte et des vibrations de cordes vocales. Et d’abord les mots de la langue maternelle puisque, tout part de là, « les sons qui sortaient de la bouche de mes parents n’avaient pas plus de sens que la caresse de la pluie ou le chuintement d’un essuie-glace ». Des coups à vous rendre schizophrène, ou écrivain. Quoique, en y réfléchissant, « est-ce que les autres enfants compren[nent] si bien que ça leurs parents ? »

     

    Quoi qu’il en soit, le héros de Philippe Garnier, d’abord enfant puis adolescent et jeune adulte, n’en fait pas une maladie. La deuxième originalité du livre réside dans cette tranquille inversion : le non-sens, installé d’emblée au cœur de ce qui devrait constituer la matrice même du sens, devient la norme. Confortable étrangeté. C’est lorsqu’il entend pour la première fois sa mère lui demander « Tu entends quand je te parle ? » que les ennuis du personnage commencent. Et on n’entreprendra pas de raconter la folle nuit au terme de laquelle il recouvrera un semblant d’équilibre, d’ailleurs douteux.

     

    Car, troisième réussite, le livre de Garnier résiste à la tentation du roman. Oh il se passe bien des choses, on sillonne Paris, on s’allonge dans un caisson d’IRM, on fait de curieuses rencontres et on absorbe force breuvages. Cependant cet enchaînement ironique de situations obéit moins aux nécessités de l’intrigue romanesque qu’à celles de la composition musicale ou à la logique impossible des gravures d’Escher : des motifs apparaissent, s’effacent, reviennent amplifiés ou inversés. Et petit à petit, la ville, les objets, la lumière, les femmes aux yeux « couleur d’huître », affranchis des sécurisantes exigences du genre, revêtent toute leur poétique étrangeté.

     

    P. A.

     


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  •   Orbis-pictura.jpg S’il est des objets culturels, ce sont bien les fleuves. D’ailleurs existe-t-il des objet naturels ? Fleurs, montagnes, forêts, ne parlons pas de la mer, toutes ces choses ne nous apparaissent qu’enveloppées dans le tissu des associations historiques, scolaires, picturales, littéraires, qui nous les dérobent. Une rivière, c’est le cours du temps. Un fleuve aussi, mais en plus gros : au temps individuel se superpose l’Histoire, et grâce à ses châteaux la Loire apparaît quand même nettement plus fluviale que la Garonne.

     

    Quand la géographie s’en mêle on touche au mythe. Le fleuve de dimensions continentales, qui relie les points cardinaux, est une vaste machine à guerres, à idées et à songes. Voir la Volga le Nil le Danube le Mississippi, et bien sûr le Rhin. Jean-Claude Walter, poète et Alsacien, était à ce double titre particulièrement bien placé pour rassembler, dans un livre « qu’il portait en lui depuis des années », quelques images et beaucoup de textes nés au fil des siècles sur les deux rives.

     

    « Le grand fossé transversal qui sépare le sud du nord », écrit Hugo. « Le Tempé des muses barbares », résume Chateaubriand. On voit que, malgré quelques étonnants précurseurs (César, Boileau), ce sont les romantiques qui lancent le fleuve. Mais le Rhin est une idée allemande plus que française. Si l’on en croit Dumas, pour les Allemands, « outre ses carpes et ses saumons, [il] renferme dans ses eaux quantité de naïades, d’ondines, de génies bons ou mauvais, que l’imagination poétique des habitants voit, le jour, à travers le voile de ses eaux bleues, et la nuit, tantôt assises, tantôt errantes sur ses rives. Pour eux le Rhin est l’emblème universel ; le Rhin c’est la force ; le Rhin c’est l’indépendance ; le Rhin c’est la liberté ». Du côté allemand, donc, une littérature ancrée dans la tradition populaire et le sentiment national, alors que sur l’autre bord le mythe serait surtout d’importation. De fait, le voyage auquel Walter nous invite commence pour de bon avec Hölderlin, cité dans le texte et traduit, puis viennent Brentano et, bien entendu, Heine.

     

    « De l’autre côté, savez-vous ce qu’il y a ?… Il y a (…) la vieille Allemagne, notre mère à tous ! » Nerval reconnaissait ainsi la dette des romantiques frarnçais. Mais l’Alsace, au confluent de deux cultures, a beaucoup voyagé au cours du temps d’une mère à l’autre, même si l’une s’est parfois montrée un peu marâtre. Et pour Jean-Claude Walter, Alsacien et poète, le Rhin, fleuve masculin mais maternel, doit être « remonté », « comme une horloge », au gré des souvenirs d’enfance et des réminiscences littéraires venues des deux cultures, d’un même mouvement. C’est ce qu’il fait dans un texte d’introduction où sa belle phrase sinueuse mime le cours du fleuve et celui de la mémoire. Après quoi il laisse la parole à ses devanciers, de Byron à Apollinaire puis à Dadelsen… et à lui-même, car ce voyage aux sources le ramène aussi à une de ses premières œuvres, l’étrange roman de L’Évêque musclé (Flammarion, 1968).

     

    « Le Rhin, fleuve linguistique, déroule des phrases sans fin », écrit-il, faisant ainsi écho à Barrès : « D’un bout à l’autre du fleuve, c’est une rumeur ininterrompue ». Encore plus que les autres cours d’eau, le Rhin serait donc littérature, et le livre de Walter, du coup, à l’image de son objet.

     

    P. A.

     


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  • lepetitsouk.fr.jpg Pourquoi aime-t-on les récits de guerre ? Batailles, uniformes, fraternité des armes, qui ne s’exalte à les entendre évoquer. L’enthousiasme légèrement frénétique suscité par le dernier prix Goncourt ne fait si j’ai bien compris que confirmer mon propos. Car qu’il s’agisse de dénonciation ou d’éloge ne change pas grand-chose à la fascination.

     

    On me dit que c’est une fascination masculine, qu’on l’instille aux garçons dès l’enfance. Moi pourtant à cet âge-là mes passions allaient alternativement au Moyen Âge et au western, les vraies guerres, récentes, menaçantes, celles qui pouvaient se produire, je n’y songeais pas beaucoup pendant les longs après-midi d’hiver que je passais à caresser des rêves de tournois de lances d’épées froissées et de masses d’armes, ou alors de colts pétaradant à tout va dans des déserts rouges ponctués de cactus en forme de chandeliers.

     

    Il est vrai aussi que les guerres contemporaines étaient, en tant que thèmes de jeu, considérées avec réprobation dans ma famille. On ne plaisantait pas avec ces choses-là. La lame qui s’enfonce dans les intestins du félon, le colon scalpé, le desperado qui s’écroule criblé de balles, soit. Mais la mitraillette le napalm et l’orgue de Staline pas question.

     

    En revanche les récits que faisaient devant moi ceux qui s’étaient battus pour de bon pendant le dernier conflit (il y en avait encore pas mal à l’époque dont je vous parle) me captivaient. On me donnait le droit de rester au salon plus tard que d’habitude pour les entendre (on ne joue pas avec ça mais il y a des choses qu’il faut savoir). Je me suis moi-même souvent imaginé en train de faire de tels récits, retour du front, las, buriné, éventuellement couturé mais toujours vivant. Je n’imaginais pas les événements mais leur récit. Est-ce que la guerre serait ce à quoi on ne joue pas mais qui se raconte ? Est-ce qu’elle serait le sujet par excellence, et l’histoire de guerre l’histoire suprême, toutes les autres, amour, drames familiaux, meurtres passionnels et accidents de la circulation, ne constituant que des pis-aller ?

     

    Si tel est le cas les cinq nouvelles de Styron réunies dans À Tombeau ouvert sont le couronnement du genre. Je veux dire qu’elles en exhibent et en défont du même coup le ressort secret.

     

    Un ancien héros se retrouve gardien d’une prison militaire ; un autre, vieillard décati, meurt d’un cancer du poumon devant les témoins de sa grande époque ; des officiers de réserve attendent avec angoisse dans un camp d’entraînement l’embarquement pour la Corée ; un des mêmes, revenu chez son père, tâche d’oublier ce qu’il a vécu… On est toujours avant ou après la bataille, dans le temps du fantasme ou du souvenir, bref, dans le temps du récit.

     

    Seulement ce récit n’a jamais lieu. Les hommes dont il s’agit craignent d’anticiper le cauchemar ou essaient de ne plus y penser. Omniprésente dans les cinq histoires de l’écrivain virginien, qui sait de quoi il parle ou plutôt ce qu’il ne dit pas, la guerre proprement dite y reste toujours à distance, comme un invisible et sinistre horizon. Et le plaisir qu’on prend à l’écouter narrer d’habitude, privé ici d’un objet rendu ainsi à son horreur, apparaît comme ce qu’il est : plaisir des histoires, dont on sait bien que les écouter est la meilleure garantie sur le moment au moins pour ne pas vivre ce qu’elles racontent.

     

    La complaisance morbide ainsi déjouée, reste ce qui est en fait le vrai sujet de Styron : la peur. Elle a rarement à ma connaissance occupé une telle place. Sans grandiloquence ni adjectifs, elle imprègne le livre du début à la fin. Le sous-titre : « Cinq histoires du corps des Marines », prend un double sens ironique. Car tous ces combattants rêvent aussi de gloire. Pris entre le glorieux corps des Marines, tout bruissant d’histoires fabuleuses, et leur pauvre corps de Marines, qui transpire plus que de raison en attendant ou en se rappelant l’enfer, ils tâchent de faire comme ils peuvent. Dans ce comme-ils-peuvent réside la nostalgie tragique du livre de Styron.

     

    P. A.

     


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  • www.infobretagne.com.jpg Alain Defossé place son dernier livre son l’invocation explicite de Modiano, c’est dire assez que la mémoire et l’esprit des lieux y joueront un rôle essentiel.

     

    Les lieux, ici, c’est la province française, une petite ville, Chateaubriant, dont le nom semble une antiphrase. Quand on sait goûter le charme des endroits « sinistrés » on est saisi dès les premières pages par l’art avec lequel Defossé fait surgir ces places et ces rues vides où, le soir, quand « l’arrosage automatique vient de s’arrêter », « des gouttes tombent, sonores, sur le trottoir ». Le narrateur, qui s’appelle aussi Alain, a acheté une maison dans la campagne proche et y séjourne de loin en loin avant de regagner Paris. Ce double décalage l’installe dès le début, par rapport à la ville et à ses habitants, dans une curieuse nostalgie anticipée. Regret originel de ces nuits, de ces bars, de ces rencontres, de ces désirs voués d’emblée à l’inaboutissement, que le jeu du souvenir et de l’écriture redouble. Le roman d’Alain Defossé a beau tourner autour d’un fait divers il ne s’inscrit pas dans la cohorte des récits-réalité qui semblent se multiplier depuis le succès des télés du même nom. C’est d’abord un autoportrait en solitaire, et le crime dont il s’agit en est le centre dans la mesure où son évocation fait surgir les remords, les doutes, les colères d’un narrateur qu’il renvoie à sa propre image.

     

    Car « les campagnes ne sont pas tranquilles, les campagnes ne sont pas paisibles ». Et les chefs-lieux d’arrondissement non plus, surtout quand ils tirent leur seule célébrité d’avoir vu fusiller vingt-sept otages. L’alternance entre les étapes de la soirée fatale (en italique) et la remémoration de ce qui l’a précédée a pour effet de plonger le livre tout entier dans l’atmosphère des tragédies. Les journaux et les télévisions qui raconteront les faits plus tard ne croient sûrement pas si bien dire. « Dans la première fois, tout est toujours en germe », et la tristesse des débuts vient aussi de la certitude que la violence sous-jacente des jours et des nuits doit nécessairement éclater tôt ou tard.

     

    Alain Defossé est également un grand traducteur (Bret Easton Ellis, John King, des œuvres violentes…). Peut-être est-ce pour cela qu’il fait de son narrateur un transfuge, naviguant entre les endroits, traversant les milieux sociaux, attirant les confidences de chacun. Peut-être aussi le besoin d’atteindre un mot juste qui n’existe jamais, une vérité qui se dérobe sans cesse, donne-t-il sa tension à sa phrase nerveuse, souple et semée de virgules. Cette tendance à fouiller toujours plus loin dans les souvenirs, les oublis, les motivations des uns et des autres imprègne l’écriture de Defossé à laquelle elle confère l’urgence du désir. Désir « d’écrire », « de témoigner ». « Désir tout court ».

     

    P. A.

     


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