• https-_i.pinimg.comDisons-le d’emblée et bien haut : Amélie Nothomb n’est pas ridicule. Ah, bien sûr, on ne publie pas un livre par an sans sécréter au passage quelques scories. Mais elle fait court et dans une langue impeccable (deux qualités dont beaucoup aujourd’hui seraient en mal de se targuer). Et puis, elle a le sens de l’humour — il n’est que de voir ses chapeaux. Enfin, elle a aussi celui des titres, elle le prouve une fois de plus avec ce Frappe-toi le cœur emprunté à Musset.

     

    La citation exacte serait : « Ah, frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie ». L’alexandrin amputé d’une syllabe qui figure au dos du volume publié par Albin Michel n’est cependant pas l’étourderie d’une écrivaine au demeurant fort cultivée : l’interjection, c’est le pathos ; et là où tant d’autres auraient fait donner les trémolos de la trop célèbre empathie, l’auteure d’Hygiène de l’assassin fait sec, nerveux, sans tralala.

     

    Noir comme un conte de fées

     

    Tout se passe comme dans un conte de fées. C’est-à-dire d’abord que tout est aussi noir qu’un conte de fées : il y a des marâtres, de cruels desseins, des rivalités, même un meurtre. Pas de surnaturel à proprement parler mais une beauté plus éblouissante que la normale et des nourrissons d’une sagacité peu commune. Car les noces et les naissances abondent, comme il se doit.

     

    Marie, mère de Diane, est maladivement jalouse de toutes les femmes. Quand elle met au monde un bébé « encore plus beau » qu’elle, on craint donc le pire. On a raison. Après avoir lutté pendant toute son enfance et son adolescence contre la haine de sa génitrice, Diane se cherchera une mère de substitution, laquelle se révélera pire encore que la véritable. Aidée par des grands-parents, les enfants des autres, des amies, la jeune femme, au terme de ce qu’il faut bien considérer comme un récit initiatique, finira pourtant par échapper aux mauvaises fées.

     

    Grand Siècle

     

    On pourrait, à la manière de Propp, retrouver dans cette histoire bien des fonctions narratives propres au conte merveilleux : adjuvants, opposants, quête, épreuve qualifiante, dons et métamorphoses… Mais c’est surtout l’écriture qui emprunte au genre illustré par Perrault, dans toute son efficacité. Car, comme dans Cendrillon, tout ici est psycho-sociologique et rien ne l’est : sans description, sans commentaire, sans analyse, les choses sont dites, tout simplement. La jeune héroïne est une brillante cardiologue, et ce repli de la métaphore que semblait annoncer le titre sur le sens propre prend ici valeur de programme. À un rythme soutenu, franchement jubilatoire, on passe bien loin des pièges et des chausse-trapes, autrement dit du sociétal, du générationnel et de l’éternelle émotion : « Je vais pouvoir mourir tranquille », déclare une aïeule ; et la narratrice d’enchaîner : « Elle fut prophétique. Le lendemain, la voiture des grands-parents fut percutée par un camion dont le conducteur s’était endormi au volant : ils moururent sur le coup ». Et voilà.

     

    Bien sûr, on retrouve en chemin certaines obsessions propres à l’auteure : la nourriture (« L’église lui apparut comme un gigantesque œuf mollet dont le centre, Dieu, coulait en elle si elle priait très fort ») ; la famille. Mais ce sont aussi les grands thèmes, revenons-y, des contes. Et, encore une fois, plutôt qu’à Grimm et sans parler d’Andersen, on songe à Perrault. Si elle s’amuse, en toute discrétion, à semer dans son récit de subtiles et humoristiques allusions aux phases du développement de l’enfant telles que la psychanalyse les envisage, Amélie Nothomb confirme surtout son sérieux tropisme Grand Siècle : litote, élégance, morale bien frappée… Car elle ne dédaigne pas, à l’occasion, de pasticher un brin La Rochefoucauld : « L’avantage de mépriser consiste à se sentir supérieur à qui l’on méprise » ; « Pour instaurer son règne, la jalousie n’a aucun besoin d’un motif ».

     

    Bien sûr, certains iront prétendre qu’on pourrait aussi s’en passer. Mais on se passerait, et beaucoup mieux, de tant d’autres livres… Dans un paysage romanesque si volontiers pontifiant, ce petit ouvrage au titre ironiquement trompeur apparaît comme une éclaircie.

     

    P.A.

     

    Illustration de Walter Crane (1845-1915)


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  • http-_a141.idata.over-blog.comAu début, on est bien content…

     

    Un narrateur anonyme lutte contre le sommeil sur un banc du square René Le Gall, dans le 13e arrondissement de Paris. Il vient de débarquer d’un avion et est en proie au décalage horaire (il paraît qu’on dit à présent « jetlag »). À quoi rêve notre voyageur somnolent ? À l’horloge des Saints-Apôtres, dont on pouvait admirer, à Constantinople, « sous le règne d’Alexandre, fils de Basile Ier le Macédonien », les vingt-quatre portes, qui s’ouvraient d’heure en heure, chacune à leur tour, sur autant de figurines sculptées. Et aussi, plus vaguement, à un rendez-vous pour lequel il a avancé son retour en France. Ainsi qu’à mille souvenirs, du vol qu’il vient d’accomplir, des années écoulées, de son enfance dans un hameau du Limousin.

     

    « Cathédrales souterraines… »

     

    Autour d’une scène primitive aux allures d’allégorie (sa mère, encore jeune, déplaçant l’aiguille d’un coucou), tout un réseau d’associations faussement capricieuses se déploie. On l’aura compris : loin du « temps aseptique » des pendules, des méridiens ou, horresco referens, des horloges électroniques, il s’agit de retrouver la logique du temps affectif. Autrement dit, de faire du temps un espace, pareil à ces « cathédrales souterraines » que les spéléologues « balay[ent] de leurs lampes » et dans lequel les « souvenirs enfouis, réchappés de tous les âges de la vie », se mêlent et se répondent. En atteste le jeu incessant de correspondances et d’oppositions qui structure le texte, aux images du récent voyage dans les airs venant se heurter celles d’un plus ancien trajet en bateau, ou bien la description d’une statuette de jeune homme « vêtu d’un ample manteau piqueté d’étoiles » annonçant le motif, longuement développé plus loin, de la pluie de météorites.

     

    Je dis texte plutôt que récit, même si un second personnage, féminin, finira par intervenir, et si on en viendra à apprendre le métier de notre homme et quelle est la nature de son mystérieux rendez-vous. Mais, avant, il aura fallu parcourir les nombreux méandres d’un « roman » dont le principe revendiqué est celui de la digression : « Chacune de ces embardées importe et contribue à sa manière, quand bien même on pourrait avoir l’impression du contraire, à l’histoire que je vous murmure à l’oreille »… Si le lecteur se trouve ainsi interpellé, c’est qu’il s’agit de l’installer dans un autre rapport à la mémoire, le temps au moins d’un livre qui s’en veut ni plus ni moins qu’une manière d’analogon.

     

    La phrase comme aventure

     

    Ce qui, évidemment, ne serait pas possible sans un travail singulier de la phrase. Car le premier personnage des Vingt-quatre portes…, c’est elle, au fond, cette phrase interminable, tout en méandres, parenthèses et relatives enchâssées. Et si tant est qu’on puisse malgré tout parler de récit, elle en est le moteur : son parcours, voilà la seule aventure véritable dans cette affaire ; on ne l’aborde jamais sans se demander ce que recéleront d’inattendu ses plis.

     

    En cours de route, on songe à Proust, bien sûr — les deux mémoires, la « cathédrale », et des phrases de cette encre : « Je ne pensais jamais plus que distraitement, en effet, à Saint-Léonard, mon enfance s’étant brusquement éloignée de moi… ». On songe aussi à Bergounioux (le Limousin, le passé familial rejoignant le passé historique). Et à Pérec, notamment pour l’érudition. Car il y en a… Thomas Hardy, George Eliott, Mozart, Richard Strauss, Rousseau, statuettes étrusques et quartiers parisiens, le narrateur ne recule jamais devant une référence, non plus que devant une conférence. Et si un chat passe par là, il ne saurait être rien de moins qu’un « Mau égyptien ».

     

    « Pulpe somnolente » et pâtisserie indigeste

     

    Ça fait beaucoup. Est-ce cela qui lasse, et qui, au fil de la lecture, vient mêler d’un peu d’ennui agacé la fascination qu’on éprouvait d’abord, et la reconnaissance pour un texte d’une modernité si résolument anti-moderne ? Ou alors, ce sont ces images un peu trop riches, comme on disait jadis à propos des pâtisseries : cette « nuit veineuse qui pès[e] sur [les] paupières » et se change « en une pulpe somnolente », par exemple, « ce carmin matriciel », ou « le velours capiteux du crépuscule s’allégeant pour faire une place en lui aux couleurs astringentes de l’aurore » ?...

     

    On finit, en tout cas, par éprouver certains symptômes d’indigestion. Et on espère avec de plus en plus d’impatience la fin, qui tarde. Pourtant, à parler en nombre de pages, ce n’est pas trop long. Pour une fois !...

     

    P. A.

     

    Illustration : horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg


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  • https-_thumbs.dreamstime.comQuelques rappels : poète, romancier, auteur de théâtre, Olivier Cadiot est une sorte d’homme-orchestre de la modernité littéraire et d’icône de la maison P.O.L ; avec Pierre Alféri (autre auteur de la même maison), il avait lancé jadis la Revue de littérature générale, qui connut deux numéros, l’un consacré à la poésie (1995), l’autre au roman (1996) ; il est l’auteur d’une Histoire de la littérature récente dont le deuxième tome paraît cet automne (chez… P.O.L, évidemment) ; le premier tome, publié en 2016, est réédité en Folio à cette occasion.

     

    Qu’est-ce que c’est ?

     

    Premier point : ce n’est pas une histoire de la littérature récente, ni de la littérature tout court. Qu’est-ce que c’est ? Des conseils à un jeune écrivain, poète ou pas ? Écoutons voir : « La route parallèle que vous avez construite à côté de celle que vous empruntez tous les jours n’est pour aucun usager » ; « À force de gémir, vous finirez par y croire, à l’importance de votre malheur » ; « Si tu es un arbre, on ne te demande pas de penser à ta sève »… Nous voilà, dira-t-on dans un premier temps, bien avancés.

     

    Mais une réflexion plus profonde, plus cohérente et plus retorse qu’il n’y paraît d’abord ressort de cette suite de courts chapitres qui pourraient parfois se lire comme des poèmes en prose — titres : « Rose de personne », « Pleureuses », « Tweed »…

     

    On y retrouve bien sûr certaines idées déjà formulées dans la Revue de littérature générale, que je mentionnais plus haut : refus du déclinisme en matière littéraire (« Ça baisse depuis toujours […]. On devrait être au fond de la terre ») ; renvoi dos à dos de l’expressionnisme et du formalisme (« Ne faites pas l’artiste ni l’artisan ») ; désacralisation de la littérature, envisagée comme la fabrication de « machines immatérielles » (« On est tous des Léonard de Vinci, en moins doués, bien sûr »).

     

    La femme-grenouille et la sœur qui bégaye

     

    Surtout, on retrouve le thème, fondamental chez Cadiot, d’une spécificité de la parole littéraire : « On ne peut pas tracer des mots et des lignes aussi naturellement que l’on parle. Ce n’est pas synchronisé. La littérature n’est pas à l’endroit de la bouche ». Dès lors, comment parler (de) la chose littéraire ? Comment en parler sans tomber dans les discours qui lui sont extérieurs ? Comment le faire, autrement dit, avec les instruments qui sont les siens ? Telle est la question à laquelle le livre de Cadiot essaie de proposer une réponse.

     

    Il le fait, d’abord, par l’image et par l’humour. Ainsi, à propos des alternances et des revirements de l’histoire littéraire : « On se frotte les mains ; on voit ressurgir les grands problèmes : la femme-grenouille qui découpe son mari sous l’eau, celui qui a des embrouilles avec sa mère, et d’autres, apparemment nouveaux, comme la sœur géante qui bégaye ». Sur la prétendue difficulté de ses propres textes : « Quelqu’un m’avait dit gentiment : Mais pourquoi écris-tu comme ça ? (…) Comme si je m’évertuais à fermer un œil en permanence ; comme si je parlais en poussant des petits cris à la place des virgules ou que je portais une perruque Louis XV pour aller faire mes courses ».

     

    Surtout, le livre procède par multiplication apparemment anarchique de définitions et de contre-définitions : « On dit souvent que la littérature est une thérapie, mais pas du tout » ; elle n’est pas davantage « une équation ou un paquet de gâteaux » ; « Écrire, c’est comme s’installer dans une nouvelle maison (…), en regardant au milieu des choses, tout en bougeant » ; c’est « une locomotive dans la neige, si vous êtes sportif. Une bougie dans un couloir de mine, si vous êtes plus fragile. Ou les deux » ; bref, une activité « aussi simple que de planter un potager ou de réparer une vieille Volvo ».

     

    « C’est pour ça que je peux danser »

     

    « Ça tourne. On change d’avis comme de chemise », déclare l’auteur lui-même. Et, du coup, le lecteur se demande un peu, par moments, de quoi il est en définitive question et ce qu’on veut exactement lui dire, dans tout ça. Mais justement, répondrait sans doute celui qui s’adresse à nous. Et de préciser (en parlant pour lui, je m’avance beaucoup) que le mouvement tourbillonnant du texte est une manière de nous arracher à tous les propos extérieurs possibles sur un objet dont il esquisserait en même temps, plus que les contours, la matérialité même. L’image la plus éloquente étant peut-être en définitive celle qui compare la littérature à la musique : « Elle nous dévide une solution jusqu’à l’absurde, elle la pousse, elle finit par l’abandonner. Et ça ? Oui ? Et tu vas jusque-là ? Ah tu changes de jeu ? Le thème se déguise. Je te vois, je t’ai vu revenir. Alors je peux revenir aussi ? Tu me donnes une place. Je suis aux commandes avec toi. C’est pour ça que je peux danser (…). Je suis un instrument et mon corps t’interprète ».

     

    Au total, une conception de l’écriture littéraire à éprouver plus qu’à méditer ; et, par conséquent, non expressionniste, non utilitaire, non humaniste, non sociétale… C’est déjà pas mal, quand on y pense. Sans compter que les pages de ce livre faussement (ou vraiment ?) théorique grouillent de minuscules fictions esquissées d’un trait nerveux, intensément évocateur, et disparues tout aussitôt. Un vrai festival. En plus, on rit. De quoi se plaindre ?

     

    P. A.


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  • http-_www.notrecinema.comEn novembre 2015, Belfond avait republié, dans sa fameuse collection [vintage], Haute tension à Palmetto, irrésistible roman tragi-comique d’Erskine Caldwell, dont j’avais alors parlé. Deux ans plus tard, c’est un livre plus connu du même auteur qui reparaît sous la même couverture, dans la (remarquable) traduction qu’en fit Maurice-Edgar Coindreau en 1937. La Route au tabac (1932) fut un des grands succès d’un auteur qui compta parmi les plus lus de sa génération, et les plus censurés. Le roman a été adapté au cinéma en 1941 par John Ford.

     

    La route du titre a été construite, comme son nom l’indique, pour faciliter le transport du tabac à l’époque où la partie de la Géorgie qu’elle traverse, dévolue à cette culture, était florissante. Mais la Grande Dépression est arrivée, les quelques fermiers à n’avoir pas quitté le pays ne cultivent plus que le coton, qui, sur un sol épuisé, ne les sauve pas de la misère. Jeeter Lester, lequel vit au bord de la route avec sa vieille mère, sa femme, Ada, sa fille Ellie-May et son fils Dude, « commenc[e] à se rendre compte qu’il [est] inutile d’espérer ».

     

    « Ça me rend comme fou, des fois… »

     

    Caldwell n’est ni Faulkner ni Steinbeck. S’il ne pousse pas aussi loin que le premier l’inventivité narrative et la puissance métaphysique, son naturalisme ne se fonde pas, comme chez le second, sur une volonté explicite de dénonciation et de revendication. Pourtant, l’enchaînement des causes qui ont fait le malheur de Jeeter est exposé avec toute la précision voulue, et le dénouement, qu’on ne dévoilera pas ici, apparaissant après coup comme la seule et inévitable solution pour des êtres pris au piège, est tragique au sens le plus strict.

     

    Quels êtres ? La psychologie est réduite au minimum, chacun étant dominé par l’instinct de survie. Même si, à y regarder de plus près, les choses sont un peu plus complexes : cet instinct est combattu, chez Jeeter, par « un amour de la terre qui lui [vient] de ses ancêtres » et lui fait refuser avec obstination de rejoindre, comme tous le lui conseillent, les villes et leurs filatures (« C’est la seule chose que je ne ferai pas. Le Seigneur a fait la terre et il m’a mis dessus pour y faire pousser des récoltes »). De même, la fascination de Lov, son gendre, pour la (très) jeune Pearl, que Jeeter lui a accordée, transcende toute autre passion : « Ces longues boucles blondes qui lui pendent dans le dos, ça me rend comme fou, des fois ».

     

    De là à parler de vie sentimentale, il y aurait malgré tout un pas : « Laisser Lov prendre Pearl, c’était tout profit pour Jeeter. Lov lui avait donné des couvertures et près d’un galon d’huile de machine… » ; le seul problème avec le bec-de-lièvre d’Ellie-May, c’est la difficulté de lui trouver un mari (« Pour ce qui est du reste, elle a du sang », dit son père, qui semble savoir de quoi il parle) ; et la vieille grand-mère est traitée à peu près comme un animal. La religion, omniprésente dans les discours, apparaît comme un succédané de vie intérieure, lequel, habilement orienté, sert surtout à justifier pulsions et désirs. Ainsi, Bessie, évangéliste autoproclamée qui s’est mis en tête d’épouser Dude en dépit de la différence d’âge, expose son problème au Seigneur sans détour : « L’autre nuit, Tu m’as dit d’épouser Dude (…). Ce mariage m’a tout excitée. Si tu ne forces pas le comté à me délivrer le permis, je ne sais à quel péché je pourrais… ».

     

    Harmonica

     

    Ce personnage, pourvu d’un nez aux narines béantes qui donnent à certains « l’impression de regarder dans l’ouverture d’un fusil à deux coups » est un des principaux vecteurs d’une composante essentielle du roman, et dont tout ce qui précède pourrait ne rendre qu’imparfaitement compte : le comique. Avec Caldwell, la farce est intimement mêlée à la tragédie. Loin des attendrissements ou des indignations proclamées, il réussit le tour de force, sans rien soustraire de leur côté désespérant, à tirer les effets les plus désopilants des accumulations de catastrophes qui s’abattent sur des héros eux-mêmes mélange inénarrable de lenteur d’esprit et de roublardise.

     

    Tout cela confère à la prose de l’auteur américain une tonalité unique. Même si tous les personnages principaux sont blancs, on pense, irrésistiblement, au blues. Ce temps qui s’étire et passe en longs dialogues où chacun suit son idée et y revient sans cesse, ces répétitions qui tiennent du refrain, cet accablement habité par une étrange énergie composent une longue plainte mêlée d’éclats de rire, qu’on dirait modulée par les pleurs grinçants d’un harmonica. Un rythme et un son inséparables du propos : plus efficacement que tous les discours, ils disent des vies vouées au retour du même, à la procrastination et à l’immobilité. Celle d’êtres pris dans un mécanisme implacable dont le sens leur échappe : « [Jeeter] ne pouvait pas (…) comprendre pourquoi il n’avait rien, et n’aurait jamais rien. Et personne n’aurait pu le lui dire ».

     

    P. A.


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  • photo Pierre Ahnne

     

    Il est l’héritier d’une tradition déjà longue. Le développement de l’administration, de l’économie, l’expansion des villes, devenues vite le lieu emblématique de la solitude moderne, avaient fait de l’employé de bureau une figure littéraire. En France, cela avait commencé du côté de Maupassant, continué avec Huysmans (À vau-l’eau) et, plus loin, Charles-Louis Philippe (Croquignole) ou Jean de la Ville de Mirmont (Les Dimanches de Jean Dézert). Et ailleurs en Europe aussi, Gogol, Melville, Kafka enfin avaient poussé le genre jusque dans ses prolongements les plus métaphysiques.

     

    Quand Subreuille arrive, il est déjà tard. En ces années 1930, le type de récits dont nous parlons vit ses derniers lustres. La guerre de 14-18 l’avait déjà un peu démodé, et après celle de 39-45 il disparaîtra complètement, pour ne connaître que bien plus tard un nouvel avatar, tout autre : le roman d’entreprise, qui mêle, selon des dosages divers, informatique, finances et manipulations internationales. La tragédie de l’individu actuel n’est plus la solitude au sein des foules mais l’arrachement à soi et l’absorption dans les circuits et les réseaux.

     

    On sait peu de chose de la vie de Jacques Subreuille. Du moins jusqu’à la seconde guerre mondiale, qui est venue donner un dénouement inattendu à une existence jusque-là apparemment assez semblable à celle de personnages qu’on hésite à appeler ses héros. On sait qu’il fut, comme eux, à Paris, fonctionnaire municipal, notamment au service des eaux. Vagues amitiés littéraires par ailleurs, quelques publications en revue. Enfin, la consécration, à deux reprises, du recueil de nouvelles : Temps morts (1936), puis Les Saisons d’Anatole (1938), tous deux aux éditions aujourd’hui disparues du Capricorne. Mais, sous l’Occupation, voilà que ce passe-muraille s’engage : la clandestinité et le secret, au fond, lui allaient bien. Le réseau dont il faisait partie tombe en 1943. Arrêté, il meurt à Bergen-Belsen quelques mois plus tard, à trente-deux ans.

     

    De son passage, que reste-t-il ? Un article-hommage paru peu après la Libération dans Combat et signé de son ami le poète Julien Charme. Et deux recueils, donc, soit une vingtaine de récits, dans lesquels Subreuille fait subir à l’histoire déjà usée du petit-employé-de-bureau-célibataire une révolution discrète et même presque insensible, mais indéniable.

     

    Que nous racontait d’habitude cette histoire ? La solitude, l’échec, l’ennui d’existences répétitives, d’une part ; de l’autre, les cruautés et absurdités de la vie de bureau. De celle-ci, il ne sera pratiquement pas question chez Subreuille : le bureau est, dans ses récits, une sorte de hors-champ permanent dont on présuppose l’existence comme une évidence fatale et qui n’affleure que lorsque, par exemple, Anatole, le héros récurrent du second recueil, se réjouit d’avoir « en fin de compte, des amis pas si rares que ça et excellents » ; suit une énumération de personnages dont on s’aperçoit qu’ils sont tous des collègues.

     

    Ce qui est aussi caractéristique de la manière de Subreuille à un autre point de vue. Car de l’échec, de l’ennui, de la solitude accablante, il n’est pas question non plus dans ses Saisons et ses Temps morts. De quoi est-il question, en fait, dans ces histoires lisses où absolument rien de notable ne paraît se passer ?... La voisine d’Anatole lui fait cadeau d’un chat ; un certain Pierre Pillon rencontre une jeune institutrice qui finit par accepter de dîner en sa compagnie, faisant naître en lui tous les espoirs ; un autre personnage encore se décide enfin à surmonter son apathie et accomplit une excursion à la campagne… Sauf que, sans que rien pourtant le suggère, le lecteur comprend que le chat va mourir (et la voisine peut-être aussi) ; que le dîner avec la jeune femme sera un échec ; que le succès même et le plaisir de la promenade enfoncent davantage encore l’excursionniste dans le sentiment d’une solitude essentielle.

     

    S’il a la curiosité de reprendre à chaque fois la nouvelle page après page, ledit lecteur aura du mal à saisir quels indices lui ont permis de lire entre les lignes, hors peut-être une certaine tradition pessimiste propre à ce genre de récits. L’art de l’allusion intégrale que Subreuille pratique repose d’abord sur la référence ironique à une culture commune : vous savez bien, semble-t-il chuchoter, je n’ai pas besoin de vous le dire et je n’aurais d’ailleurs même pas besoin de vous dire que je ne vous le dis pas.

     

    Il y a quelque chose de japonais dans le silence qui travaille ses étonnants récits de l’intérieur, y installant en creux un désespoir parfaitement transparent mais qui imprègne peu à peu, d’une histoire à l’autre, celui qui les lit. Tout paraît pourtant bien se passer… Le monde est là, souvent riant, offert à la curiosité et à l’émotion du personnage. Mais les notations descriptives, nombreuses, peignent en fait une nature figée et impénétrable. Les nuages sont « en stuc », l’air « sonne comme un cuivre », l’eau de la Seine semble de « pierre luisante ». Les saisons elles-mêmes sont « des figures de jeu de cartes ». Leur longue évocation, dans le récit qui donne son titre au second recueil, suscite, par-delà la fantaisie qui paraît s’y donner carrière, un étrange malaise. Comme si ces saisons devenues reines de cœur ou de pique, métaphores d’une vie qui échappe à ceux qui la vivent et se joue d’eux, annonçaient aussi à Jacques Subreuille son tragique destin.

     

    P. A.


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