• http-_www.beyond-the-pale.org.ukDrôle de livre, dont l’intérêt se mesure à l’aune des contradictions dont il est bourré et qui le fondent. Cécile Ladjali est d’origine iranienne et c’est, comme chacun sait, en Perse qu’est née l’hérésie manichéenne. Puisque la jeune écrivaine revendique cet héritage au point de diviser son roman en deux parties intitulées respectivement Blanc et Noir, n’hésitons pas à nous montrer, dans notre article, un tantinet manichéen à notre tour.

     

    Des contradictions, disions-nous. Pas toutes délibérées. L’auteure le proclame fièrement en quatrième de couverture, elle est « agrégée de lettres modernes » et « enseigne la littérature dans le secondaire » (ce qui sonne mieux, on l’avouera, que : être prof de français dans un lycée). Cela ne l’empêche pas d’écrire : « Elle enjoint Bénédict d’aller faire cours », « Vous nous serinez les oreilles avec Mallarmé », « Il observe Angélique grignoter » ; ou de parler d’un « petit placard » qui « scelle » des secrets honteux. Et ainsi de suite, je pourrais continuer longtemps.

     

    Style

     

    Ce serait déjà moins gênant si la dame ne faisait pas, à l’évidence, dans le genre style. Une prose brûlante, comme on dit. Ponctuée à tout bout de champ par ce vieux tic des années 1960, censé exprimer quelque chose comme l’intensité : la phrase elliptique, nominale, de préférence. Ça n’arrête pas : « Jet. Éjacule » (il s’agit de pompiers qui déroulent leur lance) ; « Élévation » (là, quelqu’un prend un téléphérique) ; « Cilice. Cellule. Cierge et cire » (on ne sait pas trop pourquoi). Et les images, donc ! « La chair brûlante des mots » ; « les amandes brunes de ses yeux » ; « On s’enfonce dans une ville comme on entrerait dans un sexe de femme »… Elle ne recule devant rien.

     

    Dans aucun domaine… Bénédict, affligé d’une « chromatopsie cérébrale » qui l’empêche de voir les couleurs, enseigne à l’Université de Lausanne, au pays de son père. Avec ses allures ambiguës, il fascine ses étudiants, surtout le jeune Iranien Nadir, et son amie helvétique, Angélique. C’est l’hiver. Neige. Lac gelé. (Blanc) En été, il retourne en Iran, pays de sa mère et, dans l’avion, coiffe son hidjab (Noir) pour redevenir la Bénédicte qu’il/elle n’a jamais cessé d’être, enseigner à l’Université de Téhéran et y choquer les âmes pieuses. Mais, la nuit, elle/il s’habille en homme, pour arpenter les rues et hanter les bas-fonds. C’est là qu’on retrouvera Nadir.

     

    Genre

     

    On le voit, Cécile Ladjali fait aussi dans le style genre. Son roman est drôlement genré. Ben (autant l’appeler comme le font ses amis) est un personnage double, qui « a toujours été à la frontière ». Cela en fait-il un être divisé ou, au contraire, plus complet que les autres ? Les deux. Enfant, « elle était Bénédict(e) et elle était tout : le ciel, la terre, l’eau, le feu, les hommes, les femmes, le monde entier ». Mais, l’adolescence arrivée, « le regard des autres lui [a] dit qu’elle était fille ». Clivé(e) pour cause de conventions (« le sexe est affaire de fluctuation, en vérité »), elle tend à retrouver son unité première, ce qui arrivera, d’une certaine façon, dans le dénouement (lequel s’intitule, bien entendu, « Couleurs »).

     

    Le thème de la dualité se retrouve partout, décliné jusqu’à l’obsession : voile et neige, père et mère, Orient et Occident, Apocalypse de Jean et sagesse soufie, Baudelaire et Abû-Nuwâs. Dans cette tentative de « tout dire : le jour, la nuit, l’eau, le feu, le ciel, la terre, la vie, la mort », on verra, au choix, un enchevêtrement kitschissime de motifs frénétiquement ressassés et tous soulignés quatre fois, ou (car nous sommes en train, vous l’avez bien compris, de glisser sur l’autre versant de notre article) un puzzle assez vertigineux, comme composé de fragments de miroirs. De fait, c’est sans doute un audacieux autoportrait qui se cache dans ce livre où la figure de l’androgyne n’est peut-être que l’allégorie d’une dualité culturelle, redoublée par celle d’un pays tout entier : « Elle n’est pas la seule à être double. Toute la jeunesse iranienne l’est ».

     

    Métaphysique

     

    L’Iran : il est rare d’en entendre parler en littérature. Et une des originalités de Bénédict réside dans le tableau très évocateur qui nous y est donné de la vie quotidienne au pays des mollahs, de Téhéran, ville fascinante et, bien sûr, double, pour le moins. Le grand mérite de Cécile Ladjali tient à ce que ce tableau, poétisé sans être dépolitisé, ne tombe pas pourtant dans le documentaire : elle se situe, crânement, dans une perspective d’abord métaphysique. Pour le pire comme pour le meilleur… Mais ce choix courageux est ce qui donne à son propos une dimension vraiment universelle. Dans son « espoir d’une réconciliation entre ce qu’il n’est pas permis de confondre », Bénédicte est en quête d’une « chose qu’[elle] ne peu[t] nommer ». Or cette chose « invisible », toujours dérobée, qui rassemblerait les contraires dans une continuité impossible est, on le sait, l’affaire de tous.

     

    Alors, Bénédict, de Cécile Ladjali : oui et non ? Non : plutôt, non mais oui.

     

    P. A.


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  • Il y a toujours des livres dont on n’a pas le loisir de parler à temps ou qui parviennent trop tard à bon port. Et pourtant ils mériteraient bien qu’on en parle. Pendant quelques semaines, en parallèle à mes découvertes de la rentrée de janvier, j’évoquerai donc des titres parus avant la fin de l’année dernière, quelquefois même avant l’été. C’est le cas du troublant et par conséquent séduisant roman d’Antoine Bréa.

     

    http-_www.free-attraction-reviews.com

     

    Pour introduire l’affaire criminelle qui sert de point de départ à son Récit d’un avocat, Antoine Bréa se livre au rapide commentaire d’un roman de Richard Millet. Cet incipit déconcertant annonce, si j’ose dire, la couleur : on n’est pas, malgré la collection, dans un roman noir ordinaire, avec ce livre qui pratique dès le départ l’art insidieux du décalage.

     

    Pourtant, on s’y laisse prendre : efficacité d’une narration lisse et nerveuse, méandres d’une intrigue qui, partie d’un meurtre horrible sur fond de conflit familial, va plonger dans les marges de la guerre menée par le PKK aussi bien contre l’État turc que contre l’État islamique. Tout le monde, dans l’affaire, semble manipulé. À commencer par le héros-narrateur, l’avocat du titre. On a évoqué, à propos du récit d’Antoine Bréa, aussi bien Kafka que John Le Carré, et les déboires de son personnage anonyme au cœur de la machine judiciaire et carcérale rappellent bien ceux d’un Joseph K. L’auteur est, sous un autre nom, avocat comme son héros : c’est dire s’il s’y connaît en matière de monde judiciaire — et de romanesque.

     

    Couteaux dissimulés et belles hémiplégiques

     

    Mais le vrai sujet réside-t-il bien dans ces péripéties pleines de couteaux qu’on dissimule dans son anus, de crimes d’honneur, de crimes tout court et de services secrets ? Le texte, bourré de citations cachées (et avouées en fin de volume — mais le sont-elles toutes ?) glisse à tout moment dans les marges de l’histoire, où se joue, peut-être, l’essentiel. Il y est question de bourgades provinciales par temps pluvieux, de mésaventures absurdes, de nuits passées près de belles hémiplégiques, des malaises d’un narrateur lui-même en permanent décalage avec la réalité dans son ensemble, sa propre personne comprise (« On parle, dans ce que j’ai lu, de phobie sociale »).

     

    Comment ne pas douter de tout ce que nous dit celui qui déclare benoîtement : « Il n’est pas rare qu’après coup des épisodes de ma vie m’aient paru empreints d’équivoque, entièrement irréels même, au point de ne les évoquer qu’avec appréhension devant ceux censés y avoir pris une part… » ? À mesure que le roman progresse, on se sent pris soi aussi d’un étrange vertige. Qu’il s’empare de nous à la lecture d’un texte en apparence si profondément ancré dans l’actualité la plus immédiate est révélateur quant à sa véritable nature : plutôt qu’une fiction politico-policière, ce Récit d’un avocat est une réflexion élégante et matoise sur les pouvoirs et les pièges de la parole littéraire.

     

    P. A.


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  • Elle n’a publié qu’un seul roman : Le Corset (Denoël, 2005), curieux petit bijou qui mêlait fantastique, érotisme et satire sociale. Mais Julie Peyr est aussi la scénariste ou la dialoguiste d’une douzaine de films, en particulier d’Antony Cordier (Douches froides, 2005, Happy Few, 2010) et surtout d’Arnaud Desplechin (Jimmy P. [Psychothérapie d’un Indien des Plaines], 2013, Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015, Les Fantômes d’Ismaël, 2017).

    Au croisement de deux modes d’écriture, elle ne peut qu’avoir des choses à nous dire sur l’écriture en général, le cinéma, la littérature et le rapport entre les deux, s’il y en a un…

     

     

    Entretien avec Julie Peyr

     

     

    Comment devient-on scénariste ?

     

     En lisant, en écrivant, en regardant des films.

    J’ai aussi appris, de mes études de philosophie, comment organiser ma pensée. Puis j’ai été lectrice de scénarios pour des maisons de production et des sociétés de distribution. En faisant ce travail, on repère vite ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas dans un récit. Après, on écrit soi-même… On met beaucoup de choses à la poubelle, on continue, on fait lire ce qu’on a écrit par son entourage. J’avais la chance d’être en contact avec pas mal de gens qui avaient fait la Femis. C’est comme ça que j’ai collaboré à mes premiers films.

     

     Comment écrit-on un scénario ? 

     

    On part d’une envie, d’une scène, d’une situation… Ça ne commence pas toujours de la même façon. À partir de ce point de départ, on développe en creusant les personnages, en inventant d’autres scènes, un puzzle se forme peu à peu. Il s’agit à la fois de construire des scènes et d’élaborer une structure d’ensemble. Souvent, j’ai écrit une première version intégrale du scénario avant d’avoir cette structure. Je résume alors chaque scène en aussi peu de mots que possible. C’est un test : si la scène peut facilement se résumer, sa fonction apparaît clairement. Ensuite, je classe en plusieurs colonnes, qui ont chacune un titre. Autre test : peut-on vraiment donner un titre à chaque colonne ? Si oui, c’est que la partie à laquelle elle correspond a sa cohérence et sa nécessité. Une fois qu’on a réalisé ainsi un schéma d’ensemble, on peut supprimer, déplacer, vérifier les équilibres, par exemple entre scènes de jour et scènes de nuit, etc. Certains commencent par là. Mais, en ce qui me concerne, j’ai besoin d’avoir d’abord la chair du récit : des personnages, des situations…

    Avant, bien sûr, il y a une longue période de rêvasserie, qui peut durer des mois. Et pendant l’écriture elle-même, lors des séances de travail avec le réalisateur, l’improvisation peut aussi jouer un grand rôle, par exemple dans l’écriture des dialogues. Parce qu’il faut quand même rappeler que ce n’est pas un travail solitaire, on est en permanence en contact avec une équipe.

     

     Vous parliez des dialogues, et on vous voit dans certains génériques créditée comme « dialoguiste » : est-ce une écriture différente, spécifique ? 

     

    En réalité, j’ai toujours travaillé sur tous les aspects du scénario. Mais je pensais pendant longtemps être mauvaise dans les dialogues. Si bien que j’ai beaucoup travaillé dans ce domaine, en m’efforçant d’être aussi peu informative que possible — je déteste les dialogues qui sont là pour donner des informations au public. Je suis très vigilante là-dessus, et ça a dû finir par payer parce qu’on me dit maintenant : « Tu sais, tes dialogues, ils ne sont pas si mal que ça ! »

    Souvent, je joue dans ma tête. Ou alors, au contraire, il arrive, avec le réalisateur, qu’on se raconte ce que les personnages vont se dire. Ce recours à une forme qu’on pourrait au fond dire « romanesque » permet une liberté et aussi une rigueur, elle rend, en définitive, plus créatif. Après, on peut passer à l’écriture dialoguée. Il y a une trace de ce travail dans Trois souvenirs de ma jeunesse : Arnaud (Desplechin, ndlr) et moi étions très heureux de ce qu’avaient donné ces séances de « narration » ; au point que leur résultat est passé en partie dans les voix off qui interviennent dans le film.

    Et quand, dans ce travail sur le dialogue, on bloque ou qu’on reste sec, on rentre chez soi et on relit Shakespeare, Musset, Marivaux, Tchekhov… On s’en nourrit, et ça aide à repartir.

     

     Vous évoquiez tout à l’heure ce qui peut être l’élément déclencheur dans l’écriture d’un scénario. Mais qu’est-ce qui vient à l’esprit en premier : des phrases ? des images ? des souvenirs de cinéma ?

     

    Des images. Avant de se lancer dans des dialogues, il faut imaginer l’action, et se demander comment faire comprendre une situation au spectateur sans passer par la parole. Revenir, en somme, aux sources du cinéma, le muet, et trouver des gestes, des attitudes, des façons de marcher, d’être, qui définissent des sentiments ou des émotions.

     

     Il est arrivé qu’on publie des scénarios (Eustache, Rohmer…), qui ont également eu du succès en tant que livres : un scénario, est-ce aussi de la littérature ? 

     

    C’est avant tout un outil au service d’une équipe, quelque chose qui va servir à trouver de l’argent, à convaincre des producteurs, des acteurs… Bref, c’est un objet de séduction. Et la séduction passe par le style. Je pense que beaucoup de grands cinéastes sont aussi de grands écrivains, avec un style qui leur est propre et qu’on retrouve dans leurs films. Car, dans un scénario mal écrit, on ne voit pas ce qui se passe.

    Cela dit, il y a deux tendances : l’école « Truffaut », avec des scénarios très écrits, et l’école, disons, « Pialat », ou, aujourd’hui, « Kechiche », qui fait beaucoup plus appel à l’improvisation, avec souvent des acteurs non professionnels. Mais j’ai, quant à moi, toujours travaillé avec des gens qui appartenaient à la première de ces deux familles.

     

     Envisagez-vous de revenir un jour au roman ? 

     

    Oh oui ! J’aimerais bien. Non que l’écriture scénaristique me frustre. Ce n’est pas du tout le cas. Comme je l’ai dit, la rigueur, la recherche du mot juste, le travail de la phrase, sont des exigences que je rencontre aussi dans l’écriture de scénarios. Seulement il y a des histoires que j’aimerais raconter et qui ne sont pas des histoires de films. Pourquoi ? Je ne saurais pas vraiment l’expliquer. Il faut aussi rappeler encore une fois que, en tant que scénariste, je travaille toujours en collaboration. Si j’écrivais un scénario toute seule dans mon coin, je ne sais pas ce qu’il en adviendrait ni s’il serait tourné un jour.

     

     À ce propos, on remarque souvent dans vos scénarios certains thèmes, comme les désarrois de la jeunesse, le désir, l’amour à plus de deux, qui étaient aussi présents dans votre roman Le Corset : est-ce vous qui avez imposé ces thèmes ou sont-ils le reflet d’une communauté de sensibilité avec le réalisateur ? 

     

    Ils reflètent une communauté d’intérêt avec le réalisateur. Mais le risque, à force de me voir aborder ces thèmes, qui me tiennent à cœur, est qu’on en vienne à me proposer d’écrire toujours la même chose et qu’on me cantonne à des récits, disons, « d’apprentissage ». Par exemple, on ne me demande jamais d’écrire un scénario de thriller. Pourtant, j’adorerais ça.

     

     Avez-vous déjà songé à réaliser vous-même un film ?

     

     Non. C’est un autre métier. Ce ne serait sans doute pas trop difficile pour moi de trouver des producteurs, de constituer une équipe, de me lancer dans un tournage… Le résultat ne serait probablement pas honteux. Mais j’ai trop de respect pour ce métier pour prétendre à la réalisation. C’est comme si on me demandait de faire un tableau. Je peux en imaginer de très beaux, mais je serais incapable de les peindre.

     

     Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? 

     

    Depuis très longtemps, j’ai envie de tirer un scénario du roman de Maupassant, Fort comme la mort. Il y est question d’un peintre qui a pour maîtresse une femme mariée dont il a fait le portrait quand elle était jeune ; un jour, la fille de cette femme sort du pensionnat où elle faisait ses études, et elle est le portrait de sa mère à l’époque du fameux portrait. C’est l’histoire des rapports entre ces trois personnages. Je voudrais la raconter dans un cadre actuel. C’est à quoi je travaille, sans savoir encore, pour une fois, qui réalisera peut-être un jour ce film…


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  • photo Pierre AhnneQuelques rappels… Il était né dans le Morbihan, à Carnac (« Ne pas dire / Que les pierres ne savent rien. / La preuve : / Depuis des et des millénaires / Elles savent comment faire / Pour tenir… » (1)). Il ne parlait pas le breton, mais savait l’alsacien car il avait, adolescent, vécu à Ferrette, où l’on raconte que jadis des nains amis des hommes habitaient dans des grottes. Puis il avait étudié à Altkirch (Haut-Rhin aussi). Il fut fonctionnaire au ministère des Finances, et poète : publications clandestines pendant la guerre, rencontre avec Éluard, adhésion au PCF, où il resta jusqu’en 1960. Il mourut trente-sept ans plus tard.

     

    Paru en décembre 2017, Ouvrir est le troisième tome d’une « trilogie posthume », explique en préface Lucie Albertini-Guillevic, veuve du poète et auteure de cette édition. Les deux volumes précédents, Relier et Accorder, composés également par elle, avaient été publiés par Gallimard respectivement en 2007 et 2013.

     

    Que trouve-t-on dans ce livre sous-titré « poèmes et proses » ? Des textes, vers ou prose, dédiés à d’autres poètes, anciens (Baudelaire, Corbière, Valéry…) ou plus récents (Michaux, Ponge, Adonis, Éluard bien sûr…) ; d’autres, nombreux, consacrés à des peintres (Léger, Bazaine, Manessier, bien d’autres, dont beaucoup furent des amis) ; Les Chansons d’Antonin Blond et Les Chansons de Clarisse, inspirées par des personnages de romans d’Elsa Triolet, et qui furent mises en musique (2) ; divers poèmes.

     

    Relier, Ouvrir…, c’est bien trouvé, pour ce poète dont tout l’effort vise à briser, par les mots, simultanément l’enfermement sur soi et l’opacité des choses — manière de frayer un espace d’entre deux qui soit une place possible au monde. Dans cette conception de l’écriture « comme moyen d’accroître [la] relation avec la vie réelle », « pas d’éloquence, pas de romantisme » (3) : la poésie de Guillevic est une poésie de la brièveté, de la massivité, rocheuse et rugueuse. Dans le très beau texte intitulé Ponge raconté par la crevette et qui parle de l’auteur du Parti pris des choses, dont on l’a souvent — à raison et à tort — rapproché, Guillevic assigne à leur art commun cette étrange mission : mettre en mots « la vie physiologique ». Soit « ce que nous percevons (…), ce qui se passe dans nos tissus, dans leurs communications téléphoniques, urbaines et inter, dans leurs jeux et leurs bagarres électroniques ».

     

    Ou, pour dire autrement la même chose :

    « D’abord,

    Écarter.

     

    Chacun, pour son usage,

    Doit savoir quoi

     

    Afin que reste

    Ce qui fait parler l’espace

     

    Et que se casse le besoin

    D’aller ailleurs.

     

    Alors l’espace

    Voit celui qui le regarde

     

    Et lui donne

    À toucher ce qu’il cherche.

     

    À toucher ici,

    Dans l’en-deçà du plus lointain. » (4)

     

    P. A.

     

    (1) Douze quantas choisis pour André Clerc.

    Toutes les citations sont tirées du volume Ouvrir.

     

    (2) On peut entendre, par exemple en cliquant ici ou , certaines des Chansons de Clarisse interprétées par Jeanne Moreau.

     

    (3) Propos prêtés à Léger dans le texte qui lui est consacré.

     

    (4) Poème de 1972, dédié à la peintre Véra Pagava.

     


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  • photo Pierre Ahnne« Je ne crois pas aux biographies, qui sont des reconstitutions figées de ce qui, en réalité, est insaisissable », disait Stéphane Lambert au cours de l'entretien qu’il a accordé, en 2014, à ce blog. Et d’ajouter : « C’est justement à cause de ma méfiance à l’égard des biographies que j’écris sur d’autres artistes ». Il annonçait aussi son intention de se lancer dans un cycle sur des écrivains, « en commençant par Nathaniel Hawthorne ». En fait, ç’aura d’abord été Beckett (Avant Godot, Arléa, 2016). Puis ce seront Hawthorne et Melville. Et, en fin de compte, plutôt Melville.

     

    Leur relation est un épisode bien connu dans l’histoire des lettres américaines. Quand ils se rencontrent, en 1850, celles-ci n’en sont qu’à leurs débuts. Le succès de La Lettre écarlate vient de placer Hawthorne en tête de ces écrivains qui commencent à donner aux  États-Unis leur indépendance littéraire par rapport à l’ancien colonisateur anglais. Melville, plus jeune de quinze ans, n’a publié que quelques récits d’aventures, très remarqués. Il a déjà en tête l’idée d’une histoire de baleine…

     

    Promenades croisées

     

    Même s’ils vont être voisins pendant un certain temps, ils ne se verront au total qu’assez peu. Leurs rapports gagneront en intensité par l’effet de la distance, de la correspondance, de l’exaltation du plus jeune, dont nous avons les lettres sans disposer de celles de l’aîné. Suivons les quatre parties du livre de Lambert… Été : nos deux héros escaladent de conserve Monument Moutain (Massachusetts) et font connaissance. Automne : ils devisent en se promenant autour d’un lac. Hiver : chacun reste chez soi ; neige ; Melville travaille à Moby Dick. Hors-saison (des années plus tard) : ils marchent ensemble le long de la mer et tirent, chacun à sa façon, le bilan d’une histoire manquée.

     

    La logique de la « déambulation », revendiquée, habite et anime un texte qui avance lui-même par circulation et approfondissement plutôt que selon une progression linéaire. Circulation d’abord d’un personnage à l’autre. « Au départ (…) c’était à Hawthorne que je m’identifiais », écrit l’auteur. Mais il glissera à Melville tandis que le trajet des deux carrières s’inverse : Hawthorne devenant écrivain officiel et oubliant un peu la fièvre créatrice qui l’animait, alors que l’échec de Moby Dick constitue pour Melville le début d’une descente dans la solitude et l’oubli, d’où ne le tirera qu’une gloire posthume.

     

    Vers l’essentiel

     

    C’est donc le croisement de deux itinéraires, inverses et symétriques sur les plans de la réussite artistique et sociale. Qu’est-ce qui rapproche ces deux hommes, « l’un [Melville], exalté, toujours prompt à se jeter dans le feu de l’action, et l’autre [Hawthorne], réservé, plutôt enclin à l’introspection » ? Sans gommer « l’ambivalence » d’une relation où, « à l’attirance intellectuelle se mêlait un attrait physique indéniable », l’auteur de Fraternelle mélancolie met plutôt l’accent sur la « fêlure secrète », « le fond sombre » et le sentiment d’essentielle « solitude » qu’ils ont en commun. Selon son habitude, Stéphane Lambert va donc au cœur des choses… L’écriture, pour lui, ne saurait être qu’ « exploration de l’être », « questionnement obsédant », « quête d’absolu », et ces formules qu’il prête à Melville caractériseraient aussi bien son propre projet littéraire : atteindre la région obscure où le destin personnel rejoint l’humaine condition.

     

    Rien d’étonnant, alors, que, par un mouvement en quelque sorte inverse, il en vienne à entrer lui-même dans le récit. Constatant que, dans l’enquête approfondie qu’il a menée sur les deux auteurs américains, il a cherché « partout, sauf en [lui]-même ». Et en venant, après avoir admis qu’il « [se] tromp[ait] de voie », à se mettre en jeu personnellement et à parler de sa relation, parallèle à l’écriture de l’ouvrage que nous découvrons, avec un garçon nommé « Ben », et de l’échec de cette autre ( ?) histoire.

     

    Bref, on l’aura compris, autant que par son propos, Fraternelle mélancolie vaut par sa singularité. D’abord, bien qu’évoquant de vraies personnes, et célèbres, ce n’est pas un roman, ce qui suffirait aujourd’hui à en faire un objet profondément atypique. Affrontant, du coup, sans détour les problèmes du biographique, Lambert ne cède pas pour autant aux pièges de la biographie. « Les études littéraires », écrit-il, « passent toujours un peu à côté du sujet qu’elles traitent ». En conséquence de quoi il n’hésite pas, parfois, à « se risquer à imaginer ce qui s’est passé ». Son livre se tient ainsi constamment sur une ligne de crête, en équilibre heureusement instable.

     

    Au bord de quoi ? Circulant entre Melville et Hawthorne, entre le couple Melville-Hawthorne et lui-même, entre Ben et lui, il vise, par-delà ces figures singulières, le point où elles fusionnent pour se lier à l’universel. Point toujours dérobé, à traquer de livre en livre, à l’image de cette baleine blanche qui apparaît, dans une très belle scène, à Hawthorne mourant, pour s’évanouir aussitôt « au fond des grandes eaux du mystère ».

     

    P. A.


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