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    La Disparition de Jim Sullivan, Tanguy Viel (Minuit)Hasard de nos lectures…: les auteurs Minuit se succèdent, et ils ne se ressemblent pas. Enfin ils se ressemblent quand même un peu, évidemment, par leur souci de mettre l'accent sur le « faire » plutôt que sur la fiction elle-même. Mais alors que chez Christian Oster cette primauté de l’écriture n’était en fin de compte qu’un faux-semblant et revenait par un détour alambiqué à un romanesque en fin de compte traditionnel, elle permet à Tanguy Viel de concevoir un objet littéraire complexe et roublard.

     

    Le narrateur, qui ne fait pas vraiment semblant de ne pas être ici l’auteur, décide d’écrire un roman américain. C’est-à-dire « international », car « jamais, dans un roman international, le personnage principal n’habiterait au pied de la cathédrale de Chartres ».

     

    Tanguy Viel est bien sûr trop malin pour penser vraiment cela, et la précision ironique selon laquelle les « romans internationaux » sont ceux « qui se vendent dans beaucoup de librairies » suffit à suggérer qu’il faut chercher ailleurs les raisons d’un projet appelé à ruiner dans son principe même toute chance pour le livre qui le met en œuvre d’être aussi « international » qu’il le prétend. La Disparition de Jim Sullivan sera donc plutôt un roman sur notre fascination pour le roman américain et, au-delà, pour l’Amérique ou disons l’américanité, dont le narrateur-romancier accumule et souligne avec délice les stéréotypes : pêche à la truite, base-ball, crosse de hockey, « vieille Dodge », étudiants « habillés comme les Américains », « kilos de bœuf » qu’on fait griller dans son jardin, « néons rouges d’un logo Budweiser » et « en fond sonore une musique un peu vintage, du genre de Johnny Cash ou Hank Williams ».

     

    Cette mise en évidence des mythes américains et de leur puissance mène comme en passant à la dénonciation d’un libéralisme qui fait marchandise de tout, y compris de tablettes volées dans les musées de Bagdad et portant « les plus anciennes traces d’écriture qu’on ait jamais retrouvées au monde ».  C’est ce que Tanguy Viel appelle la « valeur symbolique » de son propos. Mais ce n’est pas l’essentiel. En énumérant et mêlant les ingrédients du roman américain type (« sens aiguisé du détail », « flash-back qui ne servent à rien » mais remontent jusqu’au Mayflower, nature sauvage, sexe et violence), son livre exhibe le formatage de nos imaginaires à tous, y compris ceux de ses personnages. « Notre histoire ressemble à un roman, on dirait du Jim Harrison, tu ne trouves pas ? » demande Dwayne à Milly. Et ce même Dwayne « disparaît dans le lointain » à la fin du livre, comme le Jim Sullivan du titre, chanteur peut-être « enlevé par des extraterrestres » dans le désert du Nouveau-Mexique.

     

    Cependant la véritable originalité du roman de Tanguy Viel est encore ailleurs, peut-être dans une certaine manière de tirer jusqu’au bout les conséquences de son hypothèse de départ. Du début à la fin c’est bien en effet à l’écriture d’un roman que nous sommes conviés à assister. L’auteur y songe à des détails qui « devai[ent] faire comme des flèches qu’[il] aurai[t] lancées dans le cœur du lecteur », il réfléchit « à ce qu’un romancier américain aurait fait avec (…) un dîner dans l’Amérique blanche du Michigan », il n’a « pas trop insisté » sur ceci ou cela, ne l’a « pas encore dit » pour telle ou telle raison, bref il se fait le metteur en scène de sa propre écriture : « c’est sûr (…) qu’au moment où je dis ça, forcément tous les regards se tournent vers le comptoir ». De ce point de vue les longues phrases un peu chaotiques de Tanguy Viel sont parfaitement à leur place : il y a dans le livre un côté « brouillon » qui tient au projet lui-même, et jusqu’aux fautes de français (elle « apport[e] sa voiture », il « l’observ[e] entrer là ») y ont une certaine nécessité.

     

    Ce va-et-vient permanent entre la fiction et l’écriture pourrait avoir quelque chose de desséchant si Tanguy Viel n’écrivait pas en même temps, d’une certaine manière, un roman, avec fins de chapitres en points d’interrogation, suspense, intrigue, et, quoi qu’il en dise, « thriller politique » à la clé. Mais toute l’astuce est là. Car s’il nous pousse sournoisement à nous laisser prendre au jeu de l’histoire racontée,  c’est pour nous ramener tôt ou tard du côté du récit, et nous maintenir, somme toute, toujours au bord de la fiction, situation inconfortable et euphorisante où nous nous retrouvons face à nos habitudes et à nos attentes de lecteurs, en bref, à nos conditionnements.

     

    Là où certains livres nous reconduisent au « contenu » après un détour par la « forme », La Disparition de Jim Sullivan n’emprunte le détour de l’intrigue que pour nous obliger à une réflexion sur l’acte de lire. C’est en cela que résident sa force et sa ruse. Est-ce aussi cette ruse qui fait que Tanguy Viel, comme il le dit lui-même, est « quand même resté un écrivain français » ?

     

    P. A.

     


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    http-_us.123rf.com.jpg J'ai parlé ailleurs de Christian Gailly dont j'avais jadis aimé Be-bop mais dont je n'aimais pas Les Fleurs. Il y a aussi des romans de Christian Oster que j'ai aimés… Vous me direz, et vous aurez raison, la question n'est pas que j'aime ou que je n'aime pas. Essayons tout de même de comprendre.

     

    Lisant En ville et repensant à Gailly et à ses Fleurs,  j'en venais à me demander s'il n'y avait pas en fin de compte un problème avec le « style Minuit », dont on en viendrait tôt ou tard à se déprendre. Car en passant à L'Olivier Oster n'a quand même pas changé de manière. Et c'est effarant à quel point tous ces gens écrivent de la même façon. Les procédés semblent chez eux se désigner eux-mêmes comme les signes d'une appartenance mystérieuse mais glorifiante : absence de guillemets et incises systématiques pour les dialogues ; écriture ultra-précise et ironiquement pédante, avec obligatoirement traitement du matériau psychologique comme s'il s'agissait de détails concrets — d'où des ruptures prétendument cocasses en forme de zeugma, « Tu fais tes courses où ? J'ai tout ce qu'il faut en bas, a dit Roberta Giraud. Ne crois pas que je ne te désire plus, a-t-elle ajouté… » ; de façon générale, distance façon Meursault entre le monde et un narrateur doté d'une vision invraisemblablement aiguë, si bien que tout le récit se fait sur le mode du commentaire et constitue en somme un long aparté.

     

    Engoncés dans ce carcan de stéréotypes, les thèmes aussi semblent usés jusqu'à la corde. La ville, la vieillesse, le vide de la vie, on a l'impression de tout connaître depuis si longtemps… « J'ai peut-être un rapport avec les ponts, ai-je songé…, ou bien je les aime, donc, ou bien ils me poursuivent, ou encore ça ne veut rien dire, et je me suis demandé si, au cas où ça ne voudrait rien dire, il me fallait trouver quelque part ailleurs dans ma vie une ligne de sens, une sorte de trajectoire, ou de tracé. Or je n'en voyais pas, la seule orientation qui me venait à l'esprit était celle du temps, et je n'y étais pour rien, personne n'y est pour rien, me suis-je dit, le temps avance… »

     

    Nous avançons aussi, mais peinons à arriver au bout des 165 pages bien tassées. Pourquoi ? L'âge, le temps, les intermittences du désir, y a-t-il tellement d'autres sujets ? Et la littérature n'est jamais que manières de dire. Qu'est-ce alors qui fait que la manière se fige ainsi en maniérisme, et que le procédé devient tic ?

     

    A propos de Gailly je risquais une hypothèse : pour que la façon d'écrire ne s'impose pas comme un élément autonome, donc gratuit, il faudrait que le « contenu » lui-même s'affirme pour ce qu'il est, une forme, au lieu de rester à flotter dans un arrière-plan nébuleux.

     

    Ici, à première vue, c'est le contraire qui se passe : happé et contaminé par la « forme », le « contenu » lui-même apparaît comme un procédé ­— un cliché, somme toute. Mais c'est que l'auteur lui-même y croit tout en n'y croyant pas. Car certes, le temps qui passe, l'ennui, la lassitude. Mais quand même, la tendresse maladroite des amis, l'espoir, en dernière page, et l'amour, malgré tout… Il y a quelque part dans le roman d'Oster une espèce de sérieux attristé qui renvoie l'apparente ironie de l'écriture et la désinvolture faussement désabusée du ton au statut de façons de parler, masques de ces émotions qu'on dit d'autant plus dignes qu'elles sont pudiques. De même, les événements, en se multipliant avec une certaine frénésie (déménagements, séparations, décès, naissances, retrouvailles…), révèlent, dans En ville, plutôt qu'une volonté de pastiche, l'intention de faire un-roman-malgré-tout. Et la duplicité d'un tel projet, ruinant tout ce qu'il aurait pu y avoir de radical dans sa mise en œuvre, la renvoie tout entière au domaine du faux-semblant. S'il était allé au bout de son affirmation provocatrice du style, du pas-grand-chose-à-dire et du peu de romanesque de nos existences, jusqu'à l'absurde et jusqu'à une certaine folie, Oster nous aurait dérangés et par conséquent intéressés. Mais, comme peut-être certains autres de ses confrères, il continue d'affirmer entre les lignes, dans un grand sous-entendu rassurant et un peu cauteleux, sa croyance au sens et au genre qu'il prétend dynamiter pas ailleurs. Résultat il nous offre, dans un emballage surchargé de rubans et de dentelles, un roman, en fin de compte, bien sage. Et donc bien ennuyeux.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois le 17 février 2013 sur le site du Salon littéraire : link

     


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  • Le Dernier Coiffeur (Pierre Ahnne)Je cherche un sujet dit mon ami Philippe Arbogast, qui est écrivain. D’ailleurs je cherche perpétuellement un sujet dit-il, bien des écrivains puisent des sujets dans leur propre vie à croire que cette vie est un réservoir sans fond d’histoires possibles mais en ce qui me concerne ce réservoir est depuis longtemps complètement à sec...

     

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    Andy, Brigitte Kernel (Plon)Ça continue. Leni Riefenstahl, Fassbinder, saint Augustin, Kafka… Le portrait de grand homme (ou femme) devient un genre à part entière. Vous me direz : c'est vous, aussi, pourquoi choisir avec prédilection ces « romans »-là ? Mon Dieu, je suis comme l'Andy Warhol de Brigitte Kernel et comme tout le monde : « fasciné par les stars ». « Une midinette, d'accord, j'assume ». Et puis la fascination m'intéresse, parce que m'intéresse de voir comment l'auteur aura réussi à s'en extraire pour en faire une œuvre. Beaucoup n'y arrivent pas. Mais quelques-uns savent déjouer leur propre envoûtement et le nôtre, chacun ayant pour cela sa méthode. On peut, comme Michaël Kumpfmüller dans La Splendeur de la vie, effacer systématiquement tout ce qui pourrait prêter au culte de l'icône. Brigitte Kernel choisit au contraire de le mettre en scène.

     

    En ce qui me concerne je n'ai pas de fascination particulière pour Andy Warhol. Qu'est-ce que Warhol, pour moi ? Un look (grosses lunettes, cheveux raides tendance albinos), des boîtes de soupe, le visage de Marilyn, la banane sur un des premiers disques du Velvet Underground (featuring Nico). Tout cela pour dire que j'aborde la lecture d'Andy avec la neutralité légèrement sceptique qui convient.

     

    Et, d'emblée, j'entends une voix. Le dispositif choisi, du moins en apparence, nous permet de n'entendre qu'elle : blessé et traumatisé après qu'une certaine Valerie Solanas lui a tiré dessus un coup de revolver, Warhol décide d'aller consulter un psychanalyste pour onze séances. C'est l'enregistrement de ces séances que le livre semble au départ reproduire. Il nous place donc d'entrée de jeu au revers des images produites par le célèbre artiste pop, seuls avec sa voix, son phrasé tâtonnant, son ton très particulier et un peu geignard, entre l'enfance et l'âge adulte : « Andy (…) est vilain, chétif, pâle. Il fait des efforts pour être plus robuste. Et pourtant Andy fait de la musculation (…) Mais pourquoi est-ce que je me mets à parler à la troisième personne ? Comme si j'étais mort. Non, bien sûr que non, je ne suis pas mort ! Alors, quoi ? »

     

    C'est par cette seule voix que le personnage se construit peu à peu devant nous : un rapport compliqué à la sexualité (« Je ne suis pas comme Valerie Solanas. J'aime les hommes mais je ne hais pas les filles pour autant (…) Elles sont gentilles avec moi. Elles n'ont pas besoin de savoir ce qui se passe dans mon pantalon. Les hommes, eux, veulent toujours savoir. C'est vraiment insupportable ») ; l'attachement névrotique à une mère qui n'a jamais vraiment rompu les attaches avec sa Ruthénie natale (« Il ne manquerait plus qu'un jour je peigne le Christ sur des sacs de boxe… Maman en mourrait ») ; les doutes qui le prennent parfois quant à la réalité de son talent ; et en même temps, bien sûr, la passion qu'il a pour lui-même.

     

    Andy est fasciné par lui-même, comme tous les artistes sans doute et comme nous face à eux. Mais ici la fascination va jusqu'à une volonté d'effacement total au profit de l'œuvre : « Comme s'il y avait du réel en moi ! Il n'y a rien ! Rien au-dessus, rien en dessous de mon travail, de mon image ! Enfin, c'est ce que je veux. Anéantir tout ce qui est dans le relief, dans l'émotion, dans l'impressionnisme, dans la révélation ». La gloire par anonymat, en somme. C'est le principe même des célèbres séries : « L'icône s'estompe, l'unicité se gomme, et paradoxalement le mythe se renforce ».

     

    Disparaître et ainsi se faire pur regard, pour, du coup, cesser d'être vu. Ou pure écoute : « Même à voix basse, on entend des propos qui nous sont interdits. J'en sais quelque chose, j'épie tout le temps les conversations ». Ici c'est le lecteur qui se trouve placé à son tour dans une telle position, et convié à entendre ce qui se cache derrière l'apparence, c'est-à-dire,  en l'occurrence, derrière l'œuvre : fantasmes, souvenirs d'enfance, traumatismes…

     

    Sauf qu'il s'agit d'un piège. Le retournement final révèle que nous étions manipulés depuis le début, qu' « Andy » n'a jamais perdu le contrôle et qu'il garde, quels que soient les secrets qu'il étale, son énigme.

     

    Bien sûr ce retournement est mis en scène de façon un peu laborieuse. Bien sûr aussi Brigitte Kernel non plus que les correcteurs de chez Plon ne connaissent très bien l'orthographe, et ils pensent par exemple que l'impératif du verbe vouloir est « voulez ». Mais on passera sur ces défauts, même avec ces défauts Andy vaut encore tellement mieux que bien d'autres portraits romancés de grands personnages. Le grain d'une voix, un dispositif magnifiquement pervers : une œuvre, en somme. Que demander de plus ?

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première sur le site du Salon littéraire le 3 février 2013 : link

     


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  •  Gilles Ortlieb est poète (Petit-Duché de Luxembourg, Meuse métal, etc., Le Temps qu'il fait, 1991 et 2005) et traducteur (Cavafy, Séféris, Solomos…), double activité qui signale une attention particulièrement aiguë portée à l'usage des mots. Appelé à séjourner dans des régions réputées peu riantes, il en a fait aussi le thème de textes en prose qui ne se rattachent à aucun « genre littéraire » bien établi (La Nuit de Moyeuvre, Le Temps qu’il fait, 2000, Tombeau des anges, L’Un et l’Autre/Gallimard, 2011).

     

    Ce goût de l’inclassable, ce souci de la langue suffiraient à rendre recommandable une œuvre marquée de plus par un art très sûr de capter l’essentiel dans ce qu’il y a de plus quotidien.

     

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    Comment en êtes-vous venu à écrire ?

     

    Comme tout le monde ou comme beaucoup, j’imagine. À l’adolescence, dans un internat dans la banlieue parisienne, des poèmes ou des petites proses, avec un souci assez taraudant de l’expression, si je me souviens bien. Comme si ce que je voulais dire finissait par se brouiller, s’effacer ou se perdre dans la façon de le dire. Rien que de très banal, en somme, et très « sous influence ».

     

    Le premier texte publié, dans les années soixante-dix, c’était le récit d’un voyage au mont Athos, en plein hiver. A suivi un petit livre de poèmes, Brouillard journalier, résultat des « macérations » des années parisiennes. Mais il a fallu partir pour que des livres soient vraiment possibles. Un des premiers, Soldats et autres récits (Le Temps qu’il fait, 1991, ndlr), a vu le jour peu après mon installation à Luxembourg pour raisons professionnelles. Comme son titre l’indique en partie, il y avait là-dedans des souvenirs de service militaire, quelques récits de voyages – dont certains immobiles – qui rendaient plutôt compte d’expériences passées. Ensuite, il a fallu m’accommoder, plus ou moins bien, d’une situation d’exilé, tâcher d’apprivoiser ce qui m’entourait, avec des résultats variables : car il arrive, ce faisant, qu’on se sente plus étranger encore. Cela a donné des livres délibérément peu ambitieux, faits de morceaux, de textes ponctuels, d’approches (Petit-Duché de Luxembourg, Gibraltar du Nord, chez le même éditeur, 1991 et 1995). Puis, une fois qu’on a à peu près trouvé ses marques, ou qu’on croit les avoir trouvées, on décide de s’aventurer un peu plus loin, d’élargir le cercle. D’où le livre sur le séjour de Baudelaire à Bruxelles dans la collection « L’Un et l’Autre », chez Gallimard (Au Grand Miroir, 2005, ndlr), qui m’a pas mal occupé, avec des séjours et recherches sur place. Sujet assez noir si on s’appuie sur la correspondance de Baudelaire pendant ces années-là, et qui voulait en somme répondre, en sous-main, à une question alors pour moi très actuelle – sur l’exil et l’impossibilité d’y mettre un terme… Des orphelins (L’Un et l’Autre, 2007), c’était un livre qui allait dans le sens inverse, en se penchant délibérément sur des écrivains peu connus (Joseph Breitbach, un auteur allemand qui a laissé quelques romans étonnants, deux auteurs grecs, un poète français oublié, Albert Glatigny) ou sur des versants méconnus d’écrivains célèbres. Il s’agissait toujours, décidément, de se promener dans des coins négligés, peu fréquentés, qu’il s’agisse de livres ou de lieux, comme les petites villes des anciennes vallées industrielles lorraines dont il est question dans Tombeau des anges.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Le matériau de base, ce sont presque toujours des carnets, des notes prises à mesure. Après quoi vient la question de ce qu’on en fait. Pour schématiser beaucoup, disons qu’il y a deux chemins possibles : soit un travail d’évaporation, d’élagage, et cela ira vers le poème, soit un travail de dilatation, où l’on comble les vides, remplit les creux, et cela conduit à la prose. Mais au départ, condition indispensable, il doit toujours y avoir une situation d’étrangeté. C’est la réactivité vis-à-vis de la situation, ou de cette étrangeté, qui fait le texte.

     

     

    Ecrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Au stade de la finition, oui, puisqu’il s’agit de rendre cette étrangeté familière, pour soi-même d’abord, pour le lecteur ensuite. Si on n’est pas très sûr de son coup (jusqu’où peut-on aller, par quels moyens, quelle est la « vraie » destination ?) cela peut s’apparenter à une corvée dont on ne peut faire l’économie. Quand, en revanche, on s’en acquitte de façon à peu près satisfaisante, on retrouve quelque chose du plaisir initial, de sa gratuité. Le trajet est en quelque sorte circulaire : un point de départ peut-être arbitraire mais tenu pour nécessaire, un cheminement en liberté, puis la contrainte de la mise en forme – qui finit parfois par déboucher sur la liberté première.

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    J’ai longtemps beaucoup aimé Emmanuel Bove et les écrivains de cette « famille », Raymond Guérin, Henri Calet, Jean Forton, Henri Thomas, Georges Hyvernaud, Jacques Chauviré... Au point de leur consacrer un livre d’essais (Sept petites études, Le Temps qu’il fait, 2002), dans l’idée de circonscrire la place à part qu’ils occupent dans notre géographie mentale, littéraire, affective. Il y a eu aussi quelques autres affections définitives, comme August Strindberg – qu’il s’agisse de ses pièces, des écrits autobiographiques ou même de sa peinture. Maintenant, parmi les contemporains, j’ai plutôt l’impression de naviguer à vue, entre Jean-Claude Pirotte, Rolin (Jean), Jacques Réda, entre autres. Et puis il y a certains des auteurs que j’ai traduits du grec, comme Mikhaïl Mitsakis ou Thanassis Valtinos (Accoutumance à la nicotine, Finitude, 2007, ndlr), dont je me sentais évidemment très proche.

     

     

    Vos textes en prose sont ciselés comme des poèmes, tandis que votre poésie, faite de notations très quotidiennes, semble souvent proche de la prose. Quelle différence faites-vous entre les deux modes d’écriture ?

     

    Même si le matériau de départ est le même dans les deux cas – une  tentative d’appréhension du quotidien par la note ou le carnet – il y a une notion de durée, de linéarité dans les textes en prose, à quoi la poésie est plutôt étrangère. Horizontalité contre verticalité, en somme – la dilatation ou l’évaporation dont on parlait plus haut. Les deux genres ont besoin d’une colonne vertébrale, mais l’articulation n’est pas la même : il faut que les vertèbres soient visibles et dénombrables pour parvenir à une « histoire » en prose.  Le poème, lui, se construit différemment, avec des associations autres. Une chose est sûre, la « prose poétique », ou ce qu’on entend par là, serait le pire des genres...

     

     

    Vous êtes aussi traducteur, au sens strict ; la littérature en général est-elle à vos yeux de l’ordre de la traduction ?

     

    Pourquoi pas ? Quoique, en y réfléchissant… Il faut quand même être plus actif, y mettre davantage du sien : une forme de traduction active, si vous voulez.

     

     

    A propos des « petites villes dévastées, piétinées, désertées » que vous évoquez par exemple dans Tombeau des anges, vous dites : « je ne suis pas là chez moi (…) mais je suis chez moi dans cette non-domiciliation ». Le poète ou l’écrivain est-il pour vous par essence un homme de passage ?

     

    Disons plutôt que ce serait, idéalement, celui qui parvient à faire d’un lieu de passage une demeure. Quitte à la déserter ensuite.

     

     

    Un autre de vos thèmes, c’est le monde du travail, et Saxl, dont vous tentez le portrait dans La Nuit de Moyeuvre, n’est pas sans évoquer le Bartleby de Melville. Une certaine manière de ne pas jouer le jeu professionnel ou social est-elle à vos yeux un moyen nécessaire de se préserver ou constitue-t-elle, là encore, la condition nécessaire pour faire du quotidien l’objet d’une œuvre ?

    Si vous voulez, je peux répéter cette question un peu contournée…

     

    Non, je crois que j’ai à peu près compris… On ne passe pas impunément ses journées confiné dans un lieu et un travail. Dans mon cas, c’était la vie de bureau, découverte sur le tard, et dont il a fallu s’accommoder. Il fallait bien faire avec ce que j’avais sous les yeux, avec une sorte d’effet de loupe en plus, et c’était une façon de subvertir ce quotidien avec lequel je devais vivre au jour le jour, de le rendre plus supportable – quitte à ce qu’il apparaisse au bout du compte encore plus insupportable. En bref, il s’agissait d’introduire dans cette réalité-là, imposée, une distorsion qui permettait de s’y glisser, d’y trouver une place, aussi précaire fût-elle.

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Sur un petit volume d’adieu à cet exil qui aura quand même duré quelque vingt années. Et qui tâche de rendre compte des ambiguïtés que le temps passé finit inévitablement par glisser dans notre rapport à un lieu, à une ville, à un  pays. En fait je n’y travaille plus car ce livre doit paraître en mai aux éditions Finitude. Il s’intitulera Vraquier, du nom de ces bateaux qui transportent des marchandises en vrac, et se présente comme le journal d’une année, sous forme de notes sans lien apparent.

     

    Et puis il y a un projet beaucoup plus incertain autour d’un écrivain portugais, Ângelo de Lima, auteur de quarante-trois poèmes en tout et pour tout, qui fut publié par Pessoa. Je suis allé à Lisbonne et à Porto faire des recherches, consulter des archives, visiter l’ancien hôpital psychiatrique où il a été interné. Le livre était destiné à la collection « L’Un et l’Autre », mais celle-ci est sans doute amenée à disparaître puisque son fondateur n’est plus là. Du coup je ne sais pas ce qu’il adviendra de ce projet, ni même si je le mènerai à bien.

     


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