• Première neige sur le mont Fuji, Yasunari Kawabata, traduit du japonais par Cécile Sakai (Albin Michel) Adolescent, j'ai lu Nuée d'oiseaux blancs. J'étais fasciné par le titre. Comment pouvait-on écrire Nuée d'oiseaux blancs ? L'expression, et le fait d'intituler un roman ainsi, me semblaient spécialement emblématiques de l'art japonais, dont je ne connaissais absolument rien. Mais l'art du romancier auquel, je le savais, on venait d'attribuer le prix Nobel, ne pouvait à mes yeux que résumer le Japon dans tout ce que je lui prêtais d'énigmatique poésie. Eh bien j'ai été servi, en tout cas en matière d'énigme. Je me rappelle très bien mon impression de n'absolument rien comprendre, sans pourtant éprouver la moindre difficulté à suivre les événements dans leur cours littéral. Tout était clair, mais de quoi s'agissait-il ?

     

    Évidemment j'ai lu depuis quelques autres textes de Kawabata, jamais sans éprouver à des degrés divers un peu de cette même impression contradictoire. Mais je l'ai retrouvée pleine et entière, quoique complexifiée par l'âge, en découvrant ces six nouvelles, publiées dans des revues entre 1952 et 1960, et qu’Albin Michel traduit et édite aujourd’hui sous le titre de l’une d’entre elles : Première neige sur le mont Fuji. Chaque texte y semble d'une opacité d'autant plus totale que proportionnelle à sa parfaite transparence. De quoi se plaint-on ? Tout est dit. Et le sentiment de perplexité qu'on éprouve pourrait se formuler en une simple question : qu'y a-t-il à comprendre ? Les choses sont , comme les éléments d'un paysage ou, si l'on veut, les touches de couleur dans un tableau. Et l'émotion qu'on ressent à l'issue de chaque récit ne semble pas davantage appeler l'exégèse que celle que peuvent susciter telles association de volumes ou combinaison de nuances.

     

    Une esthétique de cet ordre se situe nécessairement à l'extrême limite de la narration, qu'elle paraît n'utiliser que comme simple forme et sans y attacher plus d'importance que cela. D'où le caractère presque ironique des intrigues, réduites pour ainsi dire au minimum vital : deux anciens amants que leurs familles ont séparés se retrouvent par hasard des années après et passent ensemble une nuit chaste dans une auberge du mont Fuji ; un écrivain rend visite à un vieux confrère paralysé et aphasique et à sa fille — mais peut-être a-t-il visité un couple de fantômes ; un homme, en rêve, reparcourt son village natal et son enfance ; un autre complimente sa jeune maîtresse pour son odeur, ce à quoi elle répond en lui racontant le suicide de sa mère…

     

    Pas d'histoires à proprement parler, mais des thèmes. Celui, omniprésent, du temps, qui emporte les amours, fait grandir les enfants et flétrit les feuilles de ginkgo ; celui de la guerre, jamais montrée mais encore proche, et qui jette son ombre portée sur la plupart de ces récits ; celui, inévitablement, de la mort. Comme dans les légendes japonaises, les revenants abondent et se mêlent aux vivants, d'autant plus facilement que ceux-ci ne sont jamais que des revenants en devenir — et, à mesure qu'on avance dans la lecture, on est envahi par l'étrange sentiment de parcourir un pays de l'autre côté du miroir, peuplé de spectres calmes et gracieux.

     

    « Les humains parviennent à les voir », dit un chauffeur de taxi qui véhicule régulièrement l'un ou l'autre fantôme surgi sur la banquette arrière au moment du passage devant le crématorium. Mais ils sont invisibles « dans le rétroviseur ». Commentaire du narrateur : « C'est que les yeux regardent. Alors que les miroirs gardent leur sang-froid, sans doute ? fis-je, tout en sachant que c'était bien le même regard humain qui s'attardait à la surface des miroirs ».

     

     Cette réflexion sur la manière de regarder pour voir ce qui peut apparaître nous ramène à la façon de lire ces textes, dont elle constitue peut-être une clé possible, du moins à mes yeux d’Occidental non spécialiste. Tandis que nous nous efforçons d'y distinguer les étapes et le sens d'un récit, chacun d'eux dispose sous nos yeux un réseau de détails infimes qui pourraient bien le résumer et constituer sa vraie raison d'être. Notations où se fixe une sensation fragile et chargée pour cela d'une inexplicable évidence : l' « éclat » d'une chair entrevue dans l'eau du bain, l'image du « mont Fuji sous sa première neige » que reflète la surface d'un lac ; la venue du printemps qui s'annonce en « teintant de rose pâle le ciel nuageux de l'après-midi ». Voilà peut-être les seuls vrais événements de ces nouvelles. Les personnages ne s'y trompent pas, qui s'interrogent à leur propos : « Yûko réfléchissait (…) : qu'avait donc pensé cette femme lorsqu'elle s'était approchée des camélias ? » ; « Soeda devina qu'Ikuko avait repensé à leur fils à cause du vent ». Si ces accidents minuscules les frappent, c'est qu'ils sont distincts du jeu des désirs ou des regrets dans lequel ils restent cependant pris. Ainsi Jirô, apercevant en un éclair le corps de son ancienne amante, est sensible non à sa beauté mais à celle « de cette blancheur » ; Mitsumura se laisse emporter par le plaisir en compagnie de la jeune Amiko, « mais l'odeur douce et ténue qu'[elle] dégag[e] au moment où elle s'engouffr[e] dans la voiture, à l'heure de leur rendez-vous, lui laiss[e] un souvenir infiniment plus durable ».

     

    Le monde est là, en proie au temps et à la mort. Mais, dans son glissement permanent, il fait naître, transitoires et privées de sens, de minuscules épiphanies où notre lien avec lui semble soudain, et sans qu'on sache très bien pourquoi, s'inscrire. Voilà ce que paraît non pas nous dire, mais nous faire voir, dans la perfection de leur propre tremblé, les nouvelles du grand écrivain japonais.

     

    P. A.

     

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     Ce texte est paru une première fois le 14 septembre 2014 sur le site du Salon littéraire

     


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  • Emmanuelle Richard est jeune. Elle a publié aux Éditions de l’Olivier en février 2014 un premier roman intitulé La Légèreté. J’ai dit ici même à quel point j’avais été séduit par l’écriture nerveuse et précise de cette auteure débutante, par son absence de concession au tout-venant du romanesque, par l’originalité avec laquelle elle aborde le thème pourtant maintes fois traité de l’adolescence.

     

     Cela fait un moment que je voulais m’entretenir sur ce blog avec un écrivain qui soit au seuil d’une probable « carrière ». Autant s’adresser pour cela à quelqu’un dont l’entrée en littérature révèle un vrai talent et promet de belles suites…

     

     

     

    Entretien avec Emmanuelle Richard

     

     

     

      Comment en êtes-vous venue à écrire ?

     

     C’est quelque chose que j’ai longtemps fui… À l’école, j’étais bonne en français et tout le monde avait l’air de penser que si je voulais devenir écrivain je pourrais l’être, ça paraissait de l’ordre de l’évidence. Mais moi je trouvais ça solitaire, triste, ça ne me faisait pas envie du tout. Jusqu’au jour où une professeure de français nous a donné en dictée le début de Moderato cantabile [de Marguerite Duras]. Ça a été un événement déclencheur. Je me suis précipitée à la bibliothèque. Là, je suis tombée sur Passion simple, d’Annie Ernaux, et j’ai lu tout ce que j’ai pu trouver d’elle. Nouvelle révélation. En fait, c’est elle le premier auteur qui m’a donné envie d’écrire.

     

    J’ai commencé à le faire vers l’âge de seize ans. J’étais poussée par le besoin de sauver des choses que je ne voulais pas voir disparaître. À dix-huit ans, j’ai démarché les éditeurs, à pied, avec un premier manuscrit sous le bras. Il a été refusé partout. À vingt ans, pareil. Pendant tout ce temps je n’ai jamais douté d’être un écrivain, mais parfois je doutais de cette certitude.

     

    Puis un jour j’ai pensé à me trouver un parrain. Je suis allée voir Olivier Adam. Il est le premier à m’avoir dit que la question de savoir s’il fallait continuer ne se posait même pas.

     

     

     Comment écrivez-vous ? 

     

     Il y a de grandes périodes pendant lesquelles je n’écris pas. Je n’écris que pour faire un livre. Je m’y suis remise depuis quelques mois alors que j’avais passé presque un an sans écrire.

     

    Je crois qu’on écrit parce qu’il y a des images qu’on veut sauver de l’oubli. Alors on essaie de trouver un moyen de les relier entre elles. Mais au départ il y a ces choses qu’on ne veut pas perdre, et la construction, le livre proprement dit, viennent après.

     

    Je crois aussi qu’on écrit toujours la même chose.

     

     

     Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

     Ce n’est pas un travail compte tenu de l’épanouissement personnel que ça apporte. Il n’en reste pas moins que c’est beaucoup de travail. J’attache énormément d’importance au rythme, aux sonorités, et il peut m’arriver de rester une semaine sur une page…

     

     

     Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

     Annie Ernaux, bien sûr, j’en ai déjà parlé. C’est de l’ordre d’une filiation. J’aime aussi beaucoup ce que font Emmanuelle Pagano ou Véronique Ovaldé. Je trouve chez celle-ci le questionnement sur la violence des rapports sociaux, la famille, qui m’importe à moi aussi. L’attention aux petites choses chez quelqu’un comme Susan Minot m’intéresse également. De manière générale, j’aime les auteurs qui ont une sensibilité au social. Et aussi Éric Reinhardt, avec sa violence sans concession, cette énergie de la colère, qu'on peut aussi trouver dans le rap, par exemple.

     

    Je pourrais encore vous parler de Joy Sorman, que j'admire pour sa façon d'avoir un territoire bien à elle et une écriture très physique. Ou de Nathalie Léger, de sa finesse, de sa précision, de tout son propos sur le féminin, la question du genre. Elle écrit très peu mais je la trouve d'une importance capitale. Tout comme Emmanuelle Bernheim, Jean Rhys, Didier Eribon et tant d'autres…

     

     

     La Légèreté n’est pas tout à fait votre premier livre : en 2010, vous avez publié, à L’École des loisirs, Selon Faustin. Comptez-vous continuer à écrire aussi « pour la jeunesse », et y a-t-il pour vous une différence entre cette écriture-là et celle qui s’adresse aux adultes ?

     

     C’est une question de hauteur de regard. On écrit ce qu’on a à écrire. Avec la hauteur de regard qui est la plus juste, celle qui convient le mieux aux personnages. Après, le résultat, le choix d’une collection, c’est une affaire de marketing. Il n’y a pas de sujet plus spécialement « pour la jeunesse ». Donc je pense que oui, certainement, il m’arrivera encore d’écrire des livres qui seront publiés dans des collections destinées aux adolescents.

     

     

     Quand on est l’auteure d’un premier roman (« pour adultes », donc), qui a remporté un certain succès, comment envisage-t-on la suite ?

     

     Il paraîtrait que le deuxième livre est le plus périlleux, le plus difficile à écrire. Mais je ne ressens pas cette difficulté. Je n’ai pas d’angoisse à ce propos.

     

    D’un point de vue économique, je ne peux pas vivre de l’écriture pour le moment mais je pense que dans un certain temps je pourrai le faire, en gardant un travail à temps partiel. J’aimerais bien avoir la liberté de ne plus travailler trente-huit heures par semaine comme je le fais à l’heure actuelle.

     

     

     Dans La Légèreté, vous faites le portrait d’une adolescente dont vous dites vous-même qu’elle est un peu celle que vous avez été. Continuerez-vous à écrire en utilisant comme matériau votre propre expérience ?

     

     Oui, bien sûr. Je pense qu’on n’invente rien, qu’on ne fait que travestir ou corrompre ou déguiser. Je crois aussi que plus on parle de soi, plus on parle du monde. Plus on descend profondément dans l’intime, plus on s’approche de l’universel. Autofiction ?... Je ne crois pas à ces catégories. Dès qu’on écrit on fictionnalise, et en même temps on parle de soi.

     

     

     Le corps et le désir, d’une part, le conditionnement social et les barrières de classe, de l’autre, sont au centre de votre roman. Peut-on considérer que ce sont là les deux grands thèmes de votre travail d’écrivain ?

     

     Je pense. La question du social, oui, j’y suis très sensible, en raison de mes origines et de mon expérience professionnelle, qui m’a amenée à faire beaucoup de « petits boulots ». Celle du désir aussi, plutôt que du corps, et celles de la peur de ne pas être aimé, de l’image de soi qu’on veut renvoyer, qu’on renvoie effectivement… Oui, ces deux axes-là : le social, et le désir ou peut-être l’amour.

     

     

     Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

     C’est trop tôt. J’ai recommencé à écrire en juin. Ce sera un roman, tellement différent du précédent que la fameuse question du « deuxième livre » ne se posera même pas, ce livre à venir n’aura rien à voir avec le premier.

     


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  • Dancing with myself, Ismaël Jude (Verticales) Le livre d’Ismaël Jude a un mérite : il ne tourne pas autour du pot. Ce pot, c’est « le Mystère. Le Secret. L’Énigme » que les femmes cachent entre leurs jambes. Et puis voilà. L’origine du monde est à la mode, on y consacre toute une exposition à Ornans. Sera-t-elle aussi un des thèmes porteurs et vendeurs de cette rentrée littéraire ? Ça nous changerait des grands hommes et des poilus de 14-18…

     

    Comme chez Courbet, ça commence bien. Le narrateur de Jude, anonyme, forcément anonyme, on comprendra plus loin pourquoi, est un enfant plein de candeur et de curiosité pour les mots. Il les attrape « en plein vol pour les déposer sur une table d’opération et les disséquer plus tard ». Ayant ainsi recueilli celui de « chatte », il s'interroge : « Je me demande si les femmes du village ont laissé la leur en liberté après qu'elles ont accouché. J'observe les chats qui rôdent autour de la maison, au fond du parking. Et j'observe les femmes (…) pour essayer de comprendre où elles peuvent cacher ça ». Bien sûr, au fil des années, ses connaissances iront progressivement en s'affinant. Ismaël Jude réussit fort bien ce glissement de la vision de l'enfant à celle, moins naïve mais très perturbée, du préadolescent puis du jeune adulte. Les théories les plus fantaisistes et les plus réjouissantes se succèdent dans l'esprit du petit héros, qui se construit, comme on dit maintenant, autour d'une question unique : « Quel nom donner à la chose ? » Le « lexique animalier » dont ses camarades font usage ne le satisfaisant décidément pas, il « puise des mots nouveaux dans l'encyclopédie de botanique illustrée : Gynandria polygynia, Amorphophallus bulbifer… » Et cette passion pour les sciences naturelles éveille à son tour celle du dessin : « J'inscris dans mes cahiers les symboles d'une langue chiffrée dont je me pénètre à mesure ».

     

    Dans une première partie, Ismaël Jude tisse avec habileté, autour de sa question béante, les trois fils du langage articulé, de l'exploration scientifique et du trait sur la page blanche. Seulement voilà, les enfants c'est mignon quand c'est petit mais ensuite, hélas, ça devient grand. Étudiant (en botanique, évidemment), notre héros, à Paris, se consacre essentiellement au voyeurisme, élevé ici au rang de mode de vie. Pourquoi pas ? On pourrait même imaginer un avatar de l'écrivain dans ce « prédateur paradoxal » qui attend avant tout des femmes qu'elles fassent « comme s'[il] n'ét[ait] pas là » et le laissent être pur regard, « Linné d'une botanique porno » qui « vit dans les souvenirs » d'images glanées à la sauvette. Mais soudain tout se gâte. « Je change », nous dit le naturaliste d'un genre particulier. C'est le moins qu'on puisse dire. Lui qui jusqu'alors n'avait qu'un désir, ne rien faire, le voilà qui tourne du jour au lendemain hyperactif — toujours dans son domaine de prédilection, vous vous en doutez. D'où vient l'embarras qu'on éprouve immanquablement à lire le récit d'exploits sexuels accomplis par un narrateur qu'on ne peut jamais s'empêcher de soupçonner, tout en prétendant les juger dérisoires, d'en être fier — et son auteur avec ? Sans doute du fait qu'il s'agit là d'une forme particulièrement accusée de complaisance, et que la complaisance, pour soi, pour son sujet, est mortelle en littérature.

     

    Y a-t-il de véritables œuvres qui se bâtissent autour d'une obsession sexuelle ? La question mérite qu'on se la pose, l'écriture, après tout, étant une obsession en soi. Mais Genet a aussi la beauté de la langue et la profondeur de la réflexion ; Bret Easton Ellis, l'analyse sociologique ; Philip Roth, l'humour et la distance qu'il instaure. En gros plan, nue, massive, sans recul ni contrepoint, l'idée fixe ne suscite au bout d'un moment qu'un ennui mêlé d'écœurement, pareil à celui qu'on éprouve à voir le narrateur d'Ismaël Jude s'entêter à labourer en tout sens son pré carré. On l'écoute dire : « Je tringle à tout va, nique, lime, copule, fornique, je connais bibliquement, je m'unis, m'accouple, m'envoie en l'air, tire un coup plus souvent qu'à mon tour, je fais crac crac… » On est content pour lui mais on attend, poli quoique peu concerné, qu'il ait fini. Et son retour final au voyeurisme pur ne change plus rien à notre sentiment que cet homme parle pour lui-même. Le titre (en anglais, pour faire plus chic) le disait bien.

     

    Vaguement conscient, peut-être, d'un problème, l'auteur imprime quelques paresseuses volutes à une intrigue qui n'en est pas complètement une sans renoncer à essayer. Ça n'y change rien. Ou alors il essaie de sortir de son engluement obsessionnel en se lançant dans le lyrisme à tendances métaphysiques. Comme on pouvait s'y attendre, c'est pire : « La nuit est une araignée (…) L'immanence est sa toile, et nous, les mouches prises dans la métaphore filée. Les étants, pris en sandwich, dans l'être »…

     

    Vite, rendez-nous les grands hommes !

     

    P. A.

     

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    Ce texte a été publié une première fois le 28 août 2014 sur le site du Salon littéraire.

     


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  •  Giovanni le bienheureux, Giovanni Arpino, traduit de l'italien par Nathalie Bauer (Belfond)Pour le situer, il faut, en France, citer un film qu'il n'aimait pas : Parfum de femme, de Dino Risi, est l'adaptation d'un roman de ce Giovanni Arpino que quelques éditeurs hexagonaux travaillent à nous faire découvrir. Car il n'a pas chez nous la notoriété de son contemporain Italo Calvino, et, même en Italie, il semble que ses activités multiples aient nui à ce touche-à-tout à la fois romancier, poète, journaliste sportif, scénariste, et j'en oublie.

     

     À lire son premier roman, paru en 1952, on pense à Pavese, turinois comme lui, mais aussi à notre Emmanuel Bove, pour la narration au ras des choses et, bien sûr, le thème de la pauvreté, dans l'Italie de l'après-guerre et du chômage. Mais le Giovanni d'Arpino ne cherche pas d'amis. Il en a, avec lesquels il s'efforce, de combine en combine, de survivre et, si possible, de boire : semi-clochards improbables comme Mario et ce Mange-Trous qui tâche de gagner sa vie en avalant puis en régurgitant en public des grenouilles, que les trois compères finissent par faire cuire un jour de dèche.

     

     « J’aimais vivre ainsi, me lever après avoir dormi tout mon saoul, n’être attaché qu’au soleil ou au froid, me promener », dit Giovanni, le narrateur. Mais ne nous laissons pas abuser par le titre. Être heureux ici est non pas un art mais un projet, qui exige l’application rigoureuse d’une morale très éloignée de l’hédonisme. Si le personnage en est venu à s’y attacher, c’est « par ennui et (…) sous l’effet d’un certain désespoir, d’une certaine paresse et d’une certaine gaieté, d’une grande gaieté ». Ce dernier sentiment n’a rien, on le comprend, à voir avec une forme quelconque d’optimisme : se cramponner systématiquement à l’insouciance, dire « Saleté d’avenir, je suis ici et je me fous de toi », voilà une forme bien particulière d’ascèse qui ne va pas, en effet, sans « un certain désespoir ». Et si les sensations prennent une telle place  dans le roman de Giovanni Arpino, il n’y a là nulle exaltation naïvement sensuelle de l’être-au-monde.

     

     L’auteur citait Flaubert, paraît-il, comme un de ses modèles. Et il s’agit bien ici de se maintenir au plus près des choses, dans cette proximité silencieuse de la matière vers laquelle l’écriture, chez l’ermite du Croisset, semble par moments tout entière tendue. Je me plains souvent des livres trop longs mais en fait il s’agit de livres qui se sont trompés de rythme. Certains textes ont besoin de la longueur, et si le récit de l’écrivain italien avance lentement, si les situations font mine de s’y répéter, cette durée et cette musique admirablement rendue par la traduction de Nathalie Bauer sont à l’image de l’effort toujours renouvelé du héros pour s’installer et se maintenir dans la densité du présent pur. Le vin, perpétuellement appelé à la rescousse, y aide. Sous son effet, Giovanni parvient à s’absorber dans l’immédiateté des sensations. Les odeurs jouent un grand rôle : « L’odeur du goudron et du charbon, les odeurs pourries du marché » qui « à la première rafale (…) vous saut[ent] au visage, tels des journaux trempés » ; « odeur de lessive, de banane et de fleurs », « parfum du pain frais et du poisson », et même, en été, la nuit, « odeur de la peau chaude » sourdant des fenêtres ouvertes. Ce sont aussi des tableaux aux à-plats de couleur nettement délimités : « un bras de ciel bleu vif (…) entre les corniches fuyantes des maisons », des « crachats de nuages dans un ciel solide », des « feuilles luisantes »… Parfois le paysage s’anime et fait penser à ces images de banlieues populaires chez les cinéastes italiens de la même époque : « Des enfants passaient dans la plaine, sous le soleil, en tapant dans un ballon et en criant. Ils allaient jouer sur un espace sableux où deux branches plantées servaient de but, près du mur d’une usine ».

     

     La mer n’est jamais loin. Car l’autre grand personnage du roman, c’est Gênes, avec son port, ses ruelles, ses collines, ses petits métiers, ses trafics et ses filles. Le roman s’achève quand Giovanni la quitte. Ce garçon qui, dès le début, nous déclarait : « Moi, j’aime les choses inutiles, ce sont les seules que j’arrive à mener à terme » ne pouvait courir qu’à l’échec. Le soir de sa rencontre avec la belle Maria, il était déjà conscient que leur histoire d’amour, qui donne lieu à certaines des plus belles pages du livre, finirait mal : « Offrons-nous un bout de belle vie, puis je le paierai, tant pis », songeait-il, philosophe. La défaite était inscrite dans le mode de vie que s’était choisi ce héros paradoxal, belle figure pour nous faire pénétrer dans l’œuvre d’un grand écrivain.

     

     P. A.

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  • La Peau de l'ours, Joy Sorman (Gallimard) Cette rentrée littéraire sera-t-elle placée sous le signe du spectacle ? Je veux dire : le thème dominant en sera-t-il le spectacle comme expression dernière et destin de nos sociétés ? Ou peut-être est-ce le hasard… Toujours est-il que deux romans parus presque le même jour viennent rappeler que le spectacle en Occident est toujours peu ou prou théâtre des origines. Dans le beau Tristesse de la terre, Éric Vuillard nous montrait l'Amérique blanche se rejouant avec une fascination mêlée d'effroi sa victoire sur la "sauvagerie" indienne. Dans La Peau de l'ours, de Joy Sorman, c'est son appartenance première au monde animal que l'Occidental moderne met en scène et à distance. Ce thème-là du moins est dans l'air : un xième remake de La Planète des singes vient de s'étaler sur les écrans.

     

    Pas de singe ici mais l'animal au moins aussi troublant et sans doute plus mythique encore qu'annonce le titre. Il n'est nul besoin d'aller jusqu'en Russie ou même dans l'Allemagne des frères Grimm pour lui trouver une légende : le folklore pyrénéen est hanté par le motif de la femme enlevée par les ours. C'est par un tel enlèvement que commence le roman de Joy Sorman, beau début à mi-chemin de l'ethnographie et de la fable, qui conte la naissance d'un héros sans nom, et pour cause, né des amours contraintes de la bergère Suzanne et du « roi des montagnes ».

     

    Puis, dès la page 23, on passe sans crier gare à la première personne : le fils de l'ours prend la parole pour nous conter la suite de son histoire, et ce coup d'éclat narratif, en nous installant dans l'intimité d'un hybride, promet beaucoup. Hélas, les vertiges de l'ambiguïté ne dureront pas plus de deux pages. « Une brusque accélération hormonale » vient en effet au secours de l'auteure, qui ne savait sans doute pas très bien quoi faire de sa trouvaille : « En quelques mois l'adorable ourson (…) se transforme en bête, la douceur étrange de [son] visage s'évanouit, son rose tendre s'assombrit, de longs poils élargissent [ses] joues, [son] nez s'allonge… », etc, bref, l'enfant de l'ours devient un ours, que rien ne distinguera plus désormais d'un autre ours, sinon qu'il pense comme vous et moi et s'exprime in petto en termes fort choisis, dissertant avec un vrai talent inné sur les femmes (« Elles me regardent et leur regard vient se poser au-delà de mon existence de poils et de graisse ») et les hommes (ils « ne traquent que leur reflet et notre parenté »). Ou pour le dire autrement : rien ne distingue plus désormais notre héros d'un autre être humain, sinon qu'il a l'apparence et le triste sort d'un ours. En fait d'hybride, on a deux personnages, dont l'un est le spectateur de l'autre, et qui s'annulent réciproquement.

     

    Le triste sort des ours, on nous le montre en détail, au fil d'une « intrigue » parfaitement linéaire qui juxtapose sans surprise les étapes, si on peut dire, d'un chemin de croix. Le héros-narrateur est d'abord cédé à un montreur d'ours (car il est très doué pour apprendre les tours, il retient avec facilité, évidemment), lequel le cède à un organisateur de combats d'animaux, qui à son tour le vend à un cirque (là, il sympathise avec les monstres et autres phénomènes, qui s'en étonnerait), dont les directeurs le revendent à un zoo. Tout cela, pour plus d'universalité, sans dates ni situation géographique précise, il est vrai que Teddy, malgré son beau langage, n'a pas fréquenté les écoles. Cela ne l'empêche pas de dénoncer avec vigueur le traitement réservé aux animaux par l'homme, et d'analyser subtilement le besoin que ce dernier éprouve d'exhiber l'autre sur ses tréteaux.

     

    On a donc une suite de tableaux, abusivement désignée comme « roman ». Entendons-nous : je n'ai pas le culte de l'intrigue, ceux qui me lisent de temps en temps le savent. Mais c'est un peu gênant d'annoncer, et comment, le romanesque, pour ensuite se contenter d'aligner avec une nonchalance toute ursine des descriptions. Ça, il faut le reconnaître, Joy Sorman sait les faire : combats (et ce ne sont que « crinière fauve mouchetée de sang », « montagne de muscles et de nerfs », cornes où « se sont enroulées des guirlandes de viscères et d'intestins ») ; tempêtes (avec bateau « planté dans la mer comme une banderille » et « béances insondables dans lesquelles tombent les vaches »). C'est écrit, très écrit, trop écrit, l'usage massif de l'énumération ayant valeur de symptôme dans un récit dont le seul principe de construction est accumulatif.

     

    À la fin, dans un louable souci de circularité, l'auteure répète la situation du début (la femme et l'ours), et, à nouveau, sans rien en faire. Puis, sans doute sous l'effet de la mauvaise conscience, elle plonge son malheureux héros dans une longue méditation récapitulative au cours de laquelle il rappelle aux lecteurs distraits qu'il était « ours et homme », « ni ours ni homme », « entre deux mondes, sans statut, relégué dans une zone blanche ». Oui, mais il ne suffisait pas de le dire…

     

    P. A.

     

    photo http-_bdm.typepad.com

      

     

    Ce texte est paru une première fois le 22 août 2014 sur le site du Salon littéraire. 

     

     


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