• Avant de passer à un rythme plus estival, et peut-être de procéder à quelques changements d’organisation, nous sacrifions au rituel des suggestions d’été. Nulle logique ici que nos goûts, si après expérience vous en partagiez certains nous serions comblés. 

     

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    Les idées de Pétel

    Philip K. Dick, Le Maître du haut château (traduit de l’anglais, « Nouveaux millénaires », J’ai Lu)

    Pour celles et ceux qui n’ont jamais pu lire de science-fiction par horreur de ce genre, le roman de P. K. Dick devrait les réconcilier avec ce type de récits. L’Histoire, plus que les machines, est ici le véritable sujet de ce livre.

     

    Emmanuel Carrère, Je suis vivant et vous êtes mort (« Points », Seuil)

     

    Si vous avez aimé Le Maître du haut château, n’hésitez pas : lisez l’extraordinaire biographie de Carrère sur P. K. Dick : écrite presque comme un roman, cette biographie se dévore dans la bonne humeur.

     

    Ian McEwan, Un bonheur de rencontre (traduit de l’anglais, « Folio », Gallimard)

    Dans une Venise plus inquiétante que jamais, McEwan campe le récit de la descente aux enfers d’un jeune couple américain. Hallucinant. Âmes sensibles s’abstenir.

     

     

    Albert Cossery, Les Fainéants dans la vallée fertile (Joëlle Losfeld)

    Le plus beau roman de Cossery : des personnages de Beckett dans la vallée du Nil.

     

    Philip Roth, The Humbling (Vintage)

    Le récit sans concession de la déchéance d’un acteur vieillissant. A lire dans le texte : l’anglais de Roth est très accessible.

     

    Tchekhov, Nouvelles (traduit du russe, « La Pochothèque », Le Livre de poche)

    Parmi les dizaines de nouvelles que présente cette édition, la plus prenante et la plus célèbre en même temps reste La Steppe, à lire et à relire sans modération.

     

    Tony Duvert, Quand mourut Jonathan  (Minuit)

    La grâce de l’enfance et le drame de l’âge adulte : un roman bouleversant.

     

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     Les goûts d’Ahnne

     Vassili Axionov, Une saga moscovite (traduit du russe, « Folio », Gallimard)

     

    Que lire pendant l’été si ce n’est des sagas ? Un des personnages de celle-ci est Staline

    lui-même, vu de l’intérieur, cela suffirait à la rendre recommandable.

     

     

     Hans Lebert, Le Cercle de feu (traduit de l’allemand, Jacqueline Chambon)

     

    En Autriche, au lendemain d’une guerre qui les a vus s’engager sur deux bords opposés, un frère et une sœur se retrouvent. Histoire, inceste, extermination, sombre et majestueux récit.

     

     

    Carl Selig, Promenade avec Robert Walser (traduit de l’allemand, Rivages poche)

     

    Petit livre émouvant, écrit par un homme qui est allé pendant des années rendre visite à Walser dans son asile. Les promenades qu’ils ont faites, les plats qu’ils ont mangés.

     

     

    Elsa Morante, La Storia (traduit de l’italien, « Folio », Gallimard)

     

    On l’a un peu oublié mais c’est, comme on dit, un des grands romans du XXe siècle. L’Histoire toujours en toile de fond, au premier plan un étrange enfant fou.

     

     

    J. M. Coetzee, Le Maître de Pétersbourg (traduit de l’anglais, « Points », Seuil)

     

    Les affinités entre Coetzee et Dostoïevski on n’y penserait pas forcément, mais elles se font évidentes dans ce roman de Dostoïevski écrit par Coetzee et dont Dostoïevski est le héros.

     

     

    Thomas Savage, Le Pouvoir du chien (traduit de l’anglais, « 10-18 », Belfond)

     

    Il est incompréhensible que ce roman américain ne soit pas aussi célèbre qu’il le mérite. Pourtant : nature, violence, sexualité, famille, une brutale grandeur et une intrigue palpitante jusqu’à la dernière ligne.

     

     

    Pierre Bergounioux, La Bête faramineuse (Gallimard)

     

    Un des premiers livres de Bergounioux, et déjà toute la force raffinée qui lui permet de replonger au cœur de l’enfance.

     

     

    Charles-Louis Philippe, Le Père Perdrix (« Folio », Gallimard)

     

    Trop de lecteurs ignorent encore l’admirable styliste, au sommet de son art dans cette histoire d’un humble.

     

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  • Après avoir été responsable d’un centre d’hébergement Emmaüs puis avoir partagé un temps la vie des gens de cirque, Xavier Bazot a décidé de se consacrer uniquement à l’écriture. Il vit à Paris mais des bourses de résidence l’amènent quelquefois à séjourner sous des cieux proches ou lointains.

     

    Qu’il explore le thème du couple (Tableau de la Passion, P.O.L. 1990), raconte son enfance dans la pâtisserie familiale (Un fraisier pour dimanche, Le Serpent à plumes 1996) ou évoque le monde des exclus (Camps volants, Champ Vallon 2008), Xavier Bazot use d’une syntaxe singulière, où la phrase se diffracte autour de certains mots clés. Son œuvre discrète et exigeante allie le réalisme à la fantaisie poétique.

     

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    Comment en êtes-vous venu à écrire ?

    Le don artistique est une manifestation hystérique, comme le don des langues, qui a visité les apôtres lors de la Pentecôte. Comme je suis né au XIXe siècle dans une famille de petite bourgeoisie catholique de province (le XIXe s’y est arrêté en 1967, quand les femmes ont pu maîtriser leur procréation) cette hystérie a cristallisé sur le métier le mieux idéalisé à cette époque : écrivain.

     

    Comment écrivez-vous ?

    À la main, au stylo à encre, sur des feuilles de papier pelure 32 grammes, de marque Éléphant, introuvable aujourd’hui, empilées pour obtenir une surface moelleuse. Je garde ainsi tous mes brouillons. Chaque feuille du travail d’un texte est datée, numérotée dans l’ordre de l’écriture (de 1 à 1275 pour mon dernier roman publié, Camps volants, lequel compte au final 150 pages imprimées), annotée de lettres (de aa à az, puis de ba à bz, etc.), qui suivent le développement du texte définitif. Nous pouvons avoir ainsi en moyenne une dizaine de feuilles qui portent les mêmes lettres.

    Je suis incapable d’écrire sur un bout de table, entre cinq et sept. Il me faut la journée, que dis-je, des semaines libres de tout engagement, pour que naissent dix pages.

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

    Souffrance et jouissance, apanages du travail, sont bien présentes dans l’écriture. Mais est-ce un métier ? Beaucoup le nient, puisque notre activité ne génère aucun revenu. L’exercer nous coûte du temps, donc de l’argent. Nous payons pour écrire. Pour moi, écrire est mon seul métier.

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

    Carlo Emilio Gadda, Arno Schmidt, Thomas Bernhard, Juan Benet, Cesare Pavese, ont ébloui ma jeunesse. Les influences n’existent pas, j’ai rencontré ces auteurs parce que leur quête est la mienne.

    De grands romans, tels Cités à la dérive, de Stratis Tsirkas, Le Jour du jugement, de Salvatore Satta, Conversation en Sicile, de Elio Vittorini, habitent le fond de mon cœur.

     

    Ce qui frappe d’abord à la lecture de vos romans, c’est l’écart entre une syntaxe recherchée, voire déconcertante, et des thèmes qu’on a l’habitude de voir traiter sur un mode plus familier. Est-ce là un effet voulu, et, si oui, dans quel but ?

    Je ne poursuis aucun effet : c’est ainsi que j’écris ; je ne peux pas dire ces thèmes autrement que je ne les dis.

    Inversions et déplacements, à l’intérieur de ma phrase, créent un rythme poétique, des rimes intérieures, une musique. Tant que cette musique n’est pas née, je travaille. Ce que je veux rapporter m’apparaît comme une succession de tableaux ou de photos, de moments suspendus. À un tableau une phrase, comme nous pouvons embrasser un vrai tableau d’un seul regard. Je vois un événement comme un rhizome. Je voudrais en saisir l’ensemble dans une seule phrase, jusqu’à ses ramifications, tenantes et aboutissantes, les plus lointaines. Pound donne pour mission au poète de « rassembler les membres d’Osiris ».

     

    Un des personnages de Camps volants opère une distinction entre « roman vertical », bâti sur une intrigue, et « roman horizontal », qui s’attache à restituer des atmosphères et des lieux. Vos propres livres s’inscrivent en général dans la seconde catégorie, mais peut-on alors parler de « romans » ?

    Tableau de la Passion est un roman vertical, construit sur une intrigue, où un événement qui tient lieu de « point focal » vient modifier a posteriori la perspective.

    Je découvre la structure horizontale (et le temps du présent) avec Un fraisier pour dimanche. Alors que le roman de formation est de structure verticale, puisque le nerf de l’action est tendu vers un point focal : faire l’amour, dans le fraisier nul dénouement. Seule issue, le départ, car, là où vit mon héros, en province, au sein de sa famille, rien ne peut advenir. D’où l’achronie du présent.

    J’ai de grands prédécesseurs dans le domaine du roman de structure horizontale : Arno Schmidt, Gadda, Pavese… Le film d’Antonioni, Femmes entre elles, adaptation d’une nouvelle de Pavese, offre un exemple de structure horizontale au cinéma, et certains films de Cassavettes.

    Depuis la mort de Dieu, énoncée par Jean-Paul puis Hegel dès avant le roman balzacien, qui ne l’a pas entendue, comment le roman de structure verticale pourrait-il se perpétuer ? Nous n’avons plus de destin, nos vies ne s’acheminent plus vers un point focal. Le marxisme a joué les prolongations mais il a fait long feu : Vaillant, après le XXe Congrès, renonce au communisme et se tourne vers le libertinage, adoptant ainsi une position… horizontale !

     

    Gens de cirque, forains, clochards… Vos personnages sont souvent des errants vivant dans les marges de la société. Y a-t-il pour vous une parenté entre ces marginaux et les artistes ?

    Je ne sais. Les artistes sont des gens comme vous et moi, nous y trouvons des nomades, des sédentaires, des personnalités très structurées, des âmes en mille morceaux. Le cirque, évoqué dans Chronique du cirque dans le désert ou dans Camps volants, est un parangon de sédentarité : il reconstitue partout son village, dont les personnes ne sortent guère. Chez les Tsiganes la stucture familiale est très forte. Nous sommes là dans une verticalité. Tandis que les personnes que j’ai pu côtoyer à Emmaüs n’ont plus de récit structurant qui donne sens à leur vie.

    Adolescent j’éprouvais une attirance sexuelle pour les jeunes filles tsiganes, qui se mariaient à quatorze ans. À l’époque les roulottes venaient au cœur des villes,  sur le chemin du lycée je longeais des campements, je regardais, fasciné par ce monde. Mon intérêt pour les errants peut s’ancrer dans ce fantasme. Je suis très structuré (je rassemble les membres d’Osiris) et plutôt sédentaire. Je viens de la névrose, j’ai une vision globale de mes choix, j’en cherche les causes, j’en imagine les conséquences avant de passer à l’acte. Loin de la perversion moderne, qui décrète : « j’ai envie, je fais », et se prive ainsi de la voluptueuse chaîne de l’interdit, la transgression, le remords. La confession nous ramenant à la case vierge, comme l’a vu Huysmans. Source inépuisable de littérature !

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

    Je suis parfois en résidence d’auteur. Comme je refuse d’y pratiquer des ateliers d’écriture et que j’évite les textes de commande, je propose de réaliser des documentaires audio, sur une carrière abandonnée, une verrerie en activité… Ces jours passés à écouter et monter les voix des personnes enrichissent mon travail, qui s’attache au style, à la structure de la phrase.

    J’écris des récits à partir du matériau collecté lors de missions Stendhal, en Iran ou en Indonésie. L’absence d’intrigue y est d’un puissant attrait et d’une gageure difficile. Je me méfie des classifications de genres : le principe de la littérature est d’arriver à dire autre chose à travers ce qui est apparemment exprimé. Le style est le vecteur de cette opération alchimique.

     

    Xavier Bazot a répondu par écrit aux questions de Pierre Ahnne

     


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  •  

    www.first-tracks.fr.jpgElfriede Jelinek est une voix. Tous les écrivains en principe en ont une mais pour ce qui est d’en être une ils sont déjà bien moins nombreux. Les écrivains-voix se reconnaissent au fait que justement on les reconnaît tout de suite, à l’oreille, dès les premières lignes. Ainsi Céline, Beckett, Proust, tous ceux chez qui le sens est l’effet d’une musique.

     

    Ces voix sont parfois si singulières que quelque chose d’elles s’entend même dans les traductions. C’est le cas pour Thomas Bernhard, et pour sa compatriote, ici il est vrai remarquablement servie par Sophie Andrée Herr.

     

    La voix de Jelinek, autrichienne et pianiste, reprend les motifs des poèmes de Müller dont Schubert a fait un des sommets de la musique vocale. On les voit surgir et flotter un moment, puis disparaître, au fil des huit mouvements coupés de blancs qui composent le livre : les larmes gelées, le chapeau qui s’envole, le cor du postillon, les trois soleils… le joueur de vielle, devenu musicienne inaudible dans un monde voué au bruit et au sport : « Bien, donc me voilà avec ma vielle bien vieille, toujours la même. Qui veut entendre une chose pareille ? Personne ».

     

    Nous ne sommes plus dans le romantisme allemand, nous sommes chez Jelinek : le rôle du voyageur, dans ce livre sous-titré « Une pièce de théâtre », est confié successivement à différents intervenants qui sont plutôt autant de lieux de parole. Ce peut être aussi bien l’auteur, le père ou Natascha Kampusch. Car, comme toujours, les limites entre l’individuel et le collectif se brouillent. « Toujours la même vieille rengaine », dit la joueuse de vielle des dernières pages, « mais pourtant ce n’est pas toujours la même chanson ! Je le jure, c’est toujours une autre, même si ça n’en a pas l’air, quand parfois ça s’entremêle avec d’autres chansons on peut toujours encore entendre poindre la mienne, même quand les haut-parleurs des pistes grondent… » Conformément à ce programme, le texte brasse les éléments d’autobiographie (le vieillissement, le père, la mère, la situation de l’écrivain…) et les fragments d’actualité (scandales politico-financiers, amour sur Internet, stations de ski…), le tout reconstituant avec une effrayante exactitude le statut de l’individu contemporain traversé par les vociférations parasitaires de la rumeur publique. « Je ne sais plus qui est je. Quel je ? » dit le père, « dérangé ». Et la référence à la figure du Wanderer se charge de cette ironie que l’écrivaine autrichienne affectionne.

     

    Effacement des limites entre je et je, entre individu et société, glissement d’un mot à l’autre en des séries vertigineuses de calembours et de doubles sens, tendance à la personnification généralisée, tout, chez Elfriede Jelinek, contribue à mettre le lecteur en position de déséquilibre. Qu’une telle position manque parfois de confort, il faut l’avouer. Mais il y a tellement de livres confortables !… Et le texte de Jelinek, pour devenir jubilatoire, demande seulement qu’on le lise d’une certaine façon. Texte musical, il lui faut la (haute) voix. Fût-elle muette. Si on lui ouvre un théâtre intérieur où retentir, il révèle toute sa force comique et sa violence. Comme celui de Beckett, nous y revoilà. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas le seul point commun entre les deux Prix Nobel, et l’auteur de Fin de partie aurait pu dire lui aussi :

     « Mais le temps c’est ce que je suis moi-même ! Je ne peux pas me représenter autrement. Mais voyons, je me connais, pas besoin de me présenter à moi-même. C’est seulement comme temps que je peux m’imaginer, seulement comme une chose qui disparaît ».

     

    P. A.

     


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  • www.casimages.com.jpgLes éditions de Minuit republient dans leur collection de poche le cinquième roman de Christian Gailly, Les Fleurs. Le texte est suivi d’un article paru dans L’Humanité au moment de la sortie de l’ouvrage. L’idée est sans doute de bien expliquer au lecteur tout ce qu’il convient d’admirer dans ce qu’il vient de lire, c’est pratique. Surtout qu’il est très bien cet article, il résume très bien le roman, un très bon résumé, si le lecteur par exemple a été distrait ou si tout simplement il n’a pas envie de lire le roman, il peut lire l’article, c’est commode.

     

    Gailly lui-même a placé une petite citation de Joyce en exergue pour qu’on comprenne bien qu’en dépit des apparences on n’est pas là seulement pour rigoler. C’est utile. Même s’il apparaît assez nettement que Gailly a mis beaucoup de soin à faire ce livre, c’est un livre bien fait, en tout cas fait, on le voit tout de suite. Il est même assez facile de dresser la liste des procédés de fabrication utilisés :

       l’absence de guillemets (C’est à moi ? Ah bon. Je croyais que monsieur. Elle regarde le monsieur.) ;

       l’utilisation du monologue intérieur (Joyce…) ;

       le grossissement des détails, façon Robbe-Grillet (C’est une cartouche en métal jaune enfermée dans un tube en plastique dur mais peut-être est-ce du verre où sont inscrits dans le sens de la rondeur les mots Waterman, extra-fine sans trait d’union, made in France…) ;

       la dilatation des gestes quotidiens (Il ferme son sac. La fermeture se coince… Nouvel essai.) ;

       la phrase courte ;

       la quasi-absence d’intrigue ;

       l’autoréférence et la mise en abyme (c’est le nom d’un personnage dans un roman de Christian Gailly ; c’est toujours quand j’ai fini d’écrire que me viennent des idées intéressantes).

     

    Vous allez me dire et alors, et vous aurez bien raison car, n’ayons pas peur des grandes questions, qu’est-ce que la littérature, réponse, bien sûr : le procédé. Proust la phrase à méandres, Thomas Bernhard la répétition, Céline les trois points…

     

    Comment se fait-il alors que dans certains cas ça marche et pas dans d’autres ? Comment se fait-il que Gailly lui-même, deux ans plus tard, avec les mêmes moyens ou à peu près, ait si bien réussi l’admirable Be-Bop ? Dans quels cas le procédé apparaît-il comme un procédé ou au contraire comme une inimitable signature ? La réponse est évidemment différente à chaque fois mais il semble qu’ici Be-Bop nous ouvre une piste. Si la phrase, dans une parfaite homogénéité avec le sujet, y fait l’effet d’un solo de saxophone, c’est peut-être parce que « l’histoire » elle-même, avec ses va-et-vient et ses destins croisés, est musicale, ou du moins le semble. Pour que le procédé n’apparaisse pas comme un élément autonome qu’on aimerait écarter avec agacement (mais pour voir quoi ?), il faudrait, non pas qu’il s’abolisse dans un improbable « contenu », mais que ce dont il parle devienne soi-même forme. Enfin bah je crois, dirait sans doute un personnage de Christian Gailly.

     

    « Enfin il y a ce qui se passe (…) entre cette femme et cet homme », écrivait Jean-Claude Lebrun dans L’Humanité. Eh oui, tout le drame est là. Si « ce qui se passe » ne flottait pas, distinct du reste, dans le vaporeux arrière-plan des choses « intensément belles » (Lebrun), le reste, c’est-à-dire tout, n’aurait pas ces airs têtus d’enjolivures : des fleurs, en somme. Lisons plutôt Be-Bop.

     

    P. A.

     


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  •            Pierre Kretz a longtemps exercé à Strasbourg le métier d’avocat, tout en se livrant à d’autres activités théâtrales : jeu, mise en scène, écriture de nombreuses pièces en dialecte alsacien. Ses romans (Quand j’étais petit, j’étais catholique, Le Gardien des âmes, éditions de La Nuée bleue, 2005 et 2009) sont très lus, en français ou en traduction allemande, dans une aire géographique qui part des Vosges et s’étend au-delà du Rhin.

        Le destin d’une région singulière y est prétexte à une réflexion sur la mémoire, l’Histoire, la langue, le rapport de l’individu aux déterminations qu’elles lui imposent. Pierre Kretz aborde ces thèmes sur un ton où l’empathie se mêle curieusement à la distance suscitée par l’art de la phrase et le sens du comique.

     

    Entretien avec Pierre Kretz

     

         Pierre Kretz nous a fait parvenir cette photo avec la légende suivante :

     « La maison dans laquelle j’écris »

     

    Comment en êtes-vous venu à écrire ?

    Je suis venu à l’écriture au cours de ce que l'on appelle parfois avec un brin de nostalgie « nos années 70 ». Je faisais partie de cette catégorie d’Alsaciens dialectophones de naissance, devenus de parfaits étudiants francophones, et qui, à partir de 68, s’interrogeaient : que faire de cette valise qu’on trimballait avec soi et qui contenait la langue maternelle ? Cette question interférait bien sûr avec les interrogations de l’époque sur la culture et la mémoire populaires. Elle m’a conduit à une action militante dans le domaine du théâtre dialectal, comme il en existait alors dans d’autres régions de France (je pense au Théâtre de la Carriera en Occitanie). Il existait un répertoire abondant de pièces en alsacien, mais c’étaient des pièces de boulevard, qui ne correspondaient pas du tout à nos préoccupations. Il fallait donc écrire pour créer un théâtre en dialecte qui soit « le reflet du peuple », comme dit Brecht, que nous venions de découvrir.

     

    Comment écrivez-vous ?

    Le plus souvent, d’abord à la main, puis je reprends sur ordinateur avec des modifications. Ça « me lance ». Je continue alors à l’ordinateur.

    J’ai un lieu principal d’écriture qui est la maison que je possède dans les Vosges. Le voisin le plus proche est à un kilomètre. Mais j’écris aussi dans les lieux publics, les salons de thé (nombreux en Alsace, NDLR), les bars…, pourvu que les tables y soient assez grandes pour que je puisse étaler mes papiers, appuyer mes deux coudes, et qu’il n’y ait ni écran ni musique, ce qui hélas devient rare. Quand j’entre dans un tel lieu je sais immédiatement si je vais pouvoir y écrire ou non. Dans le dernier cas je ne vais pas plus loin que le seuil, je ressors tout de suite, en provoquant parfois l’étonnement des consommateurs et des serveurs.

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

    Oui, mais un travail qui me procure beaucoup de plaisir. Un plaisir d’imbécile heureux. Quand je suis content de ce que j’ai écrit, j’éprouve une satisfaction béate à l’idée d’avoir fait « ce que j’avais à faire ». Le lendemain, évidemment, j’ai souvent envie de tout déchirer !

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

    Souvent les derniers que j’ai lus. Quand j’ai aimé, je peux être sous influence assez longtemps.

    Et puis, quand même : Kafka et Proust, bien sûr, et aussi Raymond Carver, Joseph Roth…

     

    Vous avez beaucoup écrit pour le théâtre. Cela a-t-il eu une influence sur l’écriture de vos récits ?

    Je crois que ça m’a donné une certaine facilité pour les dialogues : quand on écrit pour le théâtre, on entend parler les personnages. Mais avec le théâtre j’avais l’impression qu’il y avait des directions où je ne pouvais pas aller. Le roman, pour moi, c’est la liberté absolue. Aucun autre art à mon avis ne peut aller là où le roman permet d’aller. Ce sentiment de liberté, je l’éprouve et le découvre en écrivant : je me dis souvent « mais oui, n’hésite pas, tu peux y aller… » ! Dans l’écriture théâtrale, les contraintes sont beaucoup plus fortes.

    En même temps, mon dernier roman, Le Gardien des âmes, vient d’être adapté au théâtre. Paradoxe.

     

    L’Histoire tient une place centrale dans votre œuvre. Elle connaît aussi en ce moment un retour en force dans le domaine romanesque. Pensez-vous que tout roman soit peu ou prou « historique » ?

    Le roman est, au minimum, un jalon dans l’Histoire, même si le romancier ne revendique pas cet aspect : on n’échappe pas à l’Histoire, et le roman, comme toutes les œuvres d’art, est le reflet d’une époque.

    Mais en ce qui concerne l’Histoire dont je parle, celle de l’Alsace, elle est déjà un roman en soi. Et il est d’autant plus difficile d’y échapper qu’elle recoupe la question de la langue, qui constitue le matériau sur lequel travaille l’écrivain. J’ai longtemps pensé que je ne pouvais pas écrire des romans parce que le français n’était pas ma langue maternelle. Ce sont les exemples de Beckett, de Nabokov, de Ionesco, qui m’ont encouragé, et surtout l’exemple des Antillais, comme Chamoiseau, et des Africains.

     

    Vous avez écrit en dialecte, en français, vous intervenez souvent dans le cadre de lectures publiques en Allemagne : êtes-vous un écrivain régional ou européen ?

    La question de la régionalité est une question douloureuse. Mon idée est la suivante : j’écris ici, je vis ici, je suis publié ici ; je pratique, pourrait-on dire, une « littérature de proximité ». Cette attitude suscite deux types de réactions : soit on me classe parmi les auteurs régionalistes et plus ou moins folkloriques, soit, voulant me faire ce qu’on imagine être le plus beau des compliments, on me dit « tu devrais publier à Paris ».

    Une telle problématique n’existe pas en Allemagne, qui est un pays décentralisé, également dans l’esprit des gens. Mon éditeur allemand est à Tübingen, ça ne m’a pas empêché d’avoir un article dans Die Zeit, qui est le grand journal de Hambourg, à l’autre bout du pays.

    Ce questionnement sur l'espace géographique dans lequel mes romans suscitent un intérêt auprès des éditeurs et des lecteurs me préoccupe beaucoup, sans que j'y trouve une réponse satisfaisante pour le moment. La version théâtrale du Gardien des Âmes au Théâtre de la Manufacture en Avignon ce mois de juillet m'aidera peut-être à y voir plus clair...

    Pour ce qui est d’être un écrivain européen, disons que le fait d’être traduit en allemand donne à ce que j’écris un certain rayonnement, notamment en Sarre, au pays de Bade et en Suisse allémanique. SWR, qui est un peu l’équivalent de France Culture au pays de Bade, a sollicité mon éditeur pour une adaptation radiophonique du Gardien des âmes (alors que le projet d’une adaptation a été refusé par France Culture). À la radio de Bâle on lit des extraits du roman...

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

    Je viens de terminer un roman dont j’ignore encore le titre (j’aimerais qu’il contienne le mot « dérobé »). En pareil cas je fais lire le texte à différentes personnes de mon entourage. En fonction de leurs réactions, je déciderai de soumettre ou non le texte à un éditeur.

    Mais comme, ayant le sentiment d’être arrivé au bout de quelque chose, j’ai senti un grand vide, je me suis précipité dans l’écriture d’un roman policier, dont l’action se situe en Alsace.

     

     

     


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