C’est à la fois le roman par excellence et pas un roman du tout. Un homme quitte une femme (« Là, il vient de dire calmement "Écoute, voilà, je m'en vais" »). Elle souffre. Puis elle commence à souffrir moins (« Au début elle ne veut pas, elle y tient, à lui ou plutôt à l’absence et à la douleur qui l’incarnent. Mais ça se détache qu’elle le veuille ou non »). Elle rencontre un autre homme. Elle reprend vie.

Voyage d’hiver

Amour, chagrin, rencontre…, tout le romanesque est là. Mais, déjà dans Ce genre de filles (Arléa, 2018, voir ici), Sylvie Bocqui ne partait de la tradition romanesque (en l’occurrence, celle de l’éducation sentimentale) que pour déconstruire systématiquement la forme roman en tant que telle. Si les thèmes de son récit sont caractéristiques du genre romanesque, ils le sont aussi de la poésie, et on songe, à lire Paulownia, à ces cycles que Schubert ou d’autres ont mis en musique, et qui content les passions malheureuses d’un narrateur-poète. Comme Müller dans La Belle meunière ou Le Voyage d’hiver, l’écrivaine strasbourgeoise dissémine l’aventure de son anonyme héroïne en  instantanés juxtaposés, fragments d’une vie que la séparation a fait voler en éclats et qui se réassemble peu à peu. Les « images de plage, de vagues, de châteaux de sable, de baisers » deviennent autant de parcelles de temps arrêtées et saisies chacune, en deux ou trois pages, dans la fulgurance de leur réapparition et du deuil qu’elles ravivent — car « les souvenirs contiennent des souvenirs et des souvenirs, elle peine à demeurer à la surface du présent des choses ».

On n’est pas dans la psychologie : la sensation domine, et, minutieusement explorée, se fait le signe de l’émotion. À moins que l’héroïne n’y revienne, ne « la précise en la pétrissant de vocabulaire », pour retrouver en elle la saveur de l’amour physique — « les pleins, les plis, les angles, le laiteux, le salé, le laqué ». Et quelquefois aussi la perception s’affranchit de toute association et de tout état d’âme, pour rester là, énigmatique, symbole dont la signification s’est absentée. Ainsi de ces poireaux mis à refroidir dans de l’eau et que la femme abandonnée contemple comme on le ferait d’une toile abstraite — « Ça va du vert pulpé de la feuille du pourpier jusqu’à la transparence fuyante de l’albumine frais ».

Dans le manque d’un mot

Pas de hasard, cependant, dans la disposition et l’ordonnance de ces éclats de vie, mais une construction d’autant plus rigoureuse qu’elle est moins chronologique que verbale. Le titre mystérieux ne désigne rien d’autre ici qu’un trou de mémoire : le nom de l’arbre aux fleurs mauve, perdu au moment de la rupture, alors que celle qui restait seule le contemplait par la fenêtre, lui revient vers la fin du livre (« Mais où étais-tu ? »). Alors, « quelque chose se met en place absolument. S’emboîte, s’épouse, s’achève comme une pièce de puzzle insérée dans la découpe qui l’attendait ». « Quelque chose » qui n’est autre que le texte lui-même, écrit dans la béance ouverte par le manque d’un mot. Et, de façon quasi lacanienne, ce mot manquant semble renvoyer lui-même à un autre mot, qui ne sera jamais prononcé, « ce mot de la vie qu’il [l’homme qui est parti] a emporté avec lui en partant ».

Comment dire le manque, l’absence ? Plutôt que de les raconter, Sylvie Bocqui, à la manière des poètes ou des peintres, les montre. Et continue ainsi de pousser le roman dans ses limites les plus intrigantes et les plus singulières.

P. A.

« Dans la paume du village

Le soir vient manger les graines

Du sommeil animal

Bonne nuit à la pensée

Et j’appelle le silence

Par son plus petit nom »

Éluard, Les Mains libres

C’est un roman d’amour. Et on sait que l’amour se passe rarement comme dans les romans. Tout le charme du livre de Bernard MacLaverty est de s’en souvenir aussi.

Stella et Gerry ne sont plus tout jeunes. Il a été architecte, elle, prof, d’abord dans leur Irlande du Nord natale, puis en Écosse, où ils sont allés vivre — comme l’a fait l’auteur lui-même. Ils ont un petit-fils, qui demeure avec ses parents au Canada. Elle est pieuse et organisée, il est athée, cynique et sérieusement porté sur le whisky. Cet homme se sent rassuré quand il a une bouteille de Jameson à sa disposition, qui lui jettera pour cela la pierre ? Sûrement pas moi.

Break or not break ?

Tous deux ont décidé de prendre de courtes vacances d’hiver, un Midwinter Break, comme dit le titre anglais, qui suggère en même temps l’idée de rupture. Car si Stella a choisi, plutôt qu’une destination plus lointaine et plus chaude, Amsterdam, c’est qu’elle avait « une idée derrière la tête ». « Je fais du surplace », explique-t-elle, « Ça ne peut pas être terminé, si ? Il me reste dix ou vingt ans, disons. On a mal découpé le patron de notre vie ». Pour donner un sens à l’existence qu’il lui reste et fuir l’alcoolisme toujours plus pesant de son époux, elle a imaginé de s’installer dans un béguinage, repéré lors d’un voyage précédent. Mais elle est déjà trop vieille pour être acceptée. Et, de toute façon, il n’y a pas de place.

Au retour de leur court séjour, Gerry et Stella prendront-ils quand même la décision de se séparer ? C’est le seul suspense de ce roman où, pour le reste, les interrogations du lecteur sont orientées vers le passé et trouveront leurs réponses au fil des retours en arrière auxquels s’abandonnent tantôt l’un, tantôt l’autre des deux héros. On s’approchera ainsi progressivement d’un souvenir central, lequel expliquera en partie les rêves de sainteté de Stella, ainsi que les opinions des deux personnages sur un pays où, comme tous les catholiques, ils ont subi les discriminations et la violence : si Gerry voit dans l’Irlande du Nord « une sorte de version extrême de l’Espagne franquiste », il déteste, comme Stella, les chants de l’IRA, et estime que « chacun [a] sa part de responsabilité dans tout ce cauchemar ».

Canaux et miroirs

Le livre de MacLaverty n’a cependant rien d’un roman historique ou politique. Il campe résolument sur le terrain de l’intimisme, et, si les réflexions des héros glissent parfois dans le monologue intérieur, si l’auteur s’amuse à faire de Gerry, après une errance alcoolisée dans les couloirs nocturnes de son hôtel, un « Ulysse enfin de retour chez lui », ce sont là des clins d’œil plutôt qu’une parenté revendiquée avec l’écrivain irlandais le plus fameux. MacLaverty et Joyce partagent cependant au moins une problématique : comment captiver le lecteur par un (plus ou moins) gros roman (300 pages quand même, en ce qui concerne Jours d’hiver) où il ne se passe à peu près rien. Je ne me risquerai pas à entrer dans le détail des réponses qu’on trouve dans Ulysse. Mais celle que propose Jours d’hiver est simple et efficace : en accentuant et approfondissant systématiquement le vide. On prend ici le temps d’écouter les « petits craquements » émis par un emballage de cellophane « cherchant à reprendre sa forme initiale » ; d’observer une main baguée et savonneuse, couverte de mousse « comme de l’écume printanière, avec un petit reflet doré au centre » ; de noter, dans un escalier mécanique, « la main courante en caoutchouc noir »…

Ces détails minuscules composent un hyperréalisme du quotidien, lequel, loin d’ennuyer, suscite une étrange fascination. Sous son emprise, on ne peut plus quitter Stella et Gerry. Ils se désirent et le prouvent, ils s’aiment, ça ne fait pas de doute, et ils ne parviennent plus à vivre ensemble. Comme bien des couples plus jeunes. Mais l’originalité est de les montrer aux prises avec ces contradictions à un âge dont on ne parle guère dans les vrais romans. L’hiver de leurs vacances ou, peut-être, de leur rupture, c’est celui de leurs vies. Et le huis clos du décor amstellodamois est le discret miroir de toute leur histoire. S’en tenir à elle, sans chercher à la rendre plus tragique, plus haletante ou plus cocasse qu’elle n’est, c’est ce qui fait la grâce et l’élégance de ce beau livre mélancolique.

P. A.

Un cas d’école… Que le sujet d’un roman soit ce qui contribue le moins à sa réussite, le livre de Denis Drummond le montre de façon éclatante. De ce point de vue-là, au moins, c’est un succès.

Il ne s’agit pas d’un roman de guerre. Car les romans de guerre sont comme les photos de guerre, lesquelles « ne font que la montrer », mais « ne permettent pas de la voir ». « La guerre ne se réduit pas à ses effets », elle « ne se laisse saisir par aucun témoignage, aucune image ». Pour révéler son vrai visage, il faut donc « inventer un son nouveau », trouver « une grammaire ».

Masque, rétine et « doigt de Dieu »

Telle est l’idée de départ, passionnante, que le livre va s’appliquer assez systématiquement à gâcher. Comment gâcher une belle idée ? Leçon numéro un : la réduire à un amas de bonnes idées. Enguerrand, qui, comme son nom le souligne lourdement, est fasciné par les conflits armés qu’il photographie pour la presse internationale, vient de mourir en mission. Mais il avait pris ses dispositions pour que parvienne à Jeanne, qui travaille pour le HCR (Haut Commissariat des Nations unies pour les réfugiés) et a été sa compagne, un paquet. Celui-ci contient son journal, et plusieurs pellicules à remettre à Gilles, galeriste sur le quai des Grands-Augustins, à Paris. Jeanne prend donc contact avec Gilles. À partir de là alternent et se mêlent des extraits du journal d’Enguerrand, de ses lettres à Jeanne, des descriptions de ses photos, le tout pris dans le récit des quatre jours que Jeanne et Gilles passent à découvrir l’œuvre d’Enguerrand et, rapidement, à s’aimer. Chacune de ces journées donne lieu à une partie du livre, centrée sur un conflit couvert par le défunt : Rwanda, Bosnie-Herzégovine, Afghanistan, Irak. Et chacune culmine sur la description d’une photo, étape dans la quête d’Enguerrand cherchant à emprisonner la guerre dans une « vie silencieuse » (en français : nature morte). L’épilogue fait état de doutes un peu tardifs : et si l’œuvre d’Enguerrand était « un piège offrant à l’horreur le masque de la beauté » ? Mais non. Notre héros a bel et bien « hiss[é] sa rétine au bout du doigt de Dieu ».

On voit les fausses bonnes idées qui justifient le choix de ce dispositif complexe et pesant. Pour faire voir la guerre, il ne faut pas la montrer. Mieux vaut emprunter le biais de l’art. De même, nous n’avons accès à l’image, ici, que par les mots. Et, pour mieux le souligner, l’auteur accumule les filtres entre nous et ce dont il parle : Jeanne lit à Gilles le journal d’Enguerrand décrivant son quotidien sur les lieux de combat ; elle écoute la description que Gilles fait d’une photo qu’elle ne voit pas et par laquelle Enguerrand s’efforçait de ne pas montrer la guerre pour la faire voir. Et ainsi de suite.

Encore Dieu, toujours des doigts…

N’empêche que ce dispositif reste complexe, pesant, et occupe vite toute la place : l’essentiel flotte quelque part au-delà de tous ces écrans, on le perd de vue ; on peine à s’intéresser aux personnages, lesquels ne sont là que pour nous le transmettre et, malgré les efforts du narrateur, restent des fantômes. D’ailleurs, l’improbable neige qui, pendant presque tout le roman, recouvre Paris, est emblématique : tout dans ce récit est comme enveloppé d’un drap blanc.

Ensuite, il y a l’écriture proprement dite. « Jeanne était normalement grande, élancée, les épaules larges, la taille fine. Ses bras, soumis à la délicatesse de longues mains, se mouvaient avec retenue. Cette élégance était comme un écrin pour son visage, parfait ovale partant d’un front haut pour atteindre, à la pointe du menton, une expression de délicatesse et de courage … » Il y a donc encore des auteurs pour brosser de tels portraits ? Oui.

Par ailleurs, c’est la solennité qui domine. « Tout était silence. Tout était hurlement » ; « un silence comme un cri (…), celui qui accompagne l’inclinaison du monde devant l’abandon de Dieu ». On n’est pas là pour rire. Il y va de « l’érosion des âmes ». Denis Drummond est, paraît-il, poète. Ça se voit. L’ivresse qui saisit Enguerrand « meule à vif le tranchant de [ses] sens ». Jeanne s’empare-t-elle du sexe de Gilles ? Voici ce que ça donne : « Avec des gestes de dentellière, elle ravauda ce vide, suturant ces parts d’exil, rassemblant leur errance vers la lumière qui montait de ses doigts ».

Eh oui. Voilà un livre écrit contre la fascination, intention ô combien louable, mais qui, se fiant trop à ce qu’il veut dire et se grisant de ses propres mots, répète et reconduit ce qu’il voulait dénoncer. Ah, donnez-nous un vrai roman de guerre ! Qui sait, dans sa naïveté brutale, peut-être frôlera-t-il l’objet que Drummond ensevelit sans recours sous ses ruses ?

P.A.

Illustration : Henri Rousseau, La Guerre (1894), détail

C’est (presque) l’homme de trois œuvres. Entre les deux guerres, Wolfgang Koeppen (1906-1996) vit du journalisme et de petits métiers. Il fuit le nazisme pour la France, puis la Hollande, mais, ne parvenant pas à gagner sa vie, il rentre en Allemagne, où il sera auteur de scénarios (jamais tournés) pour la UFA. Après la guerre, il rejoint le Groupe des 47, aux côtés de Günter Grass, de Heinrich Böll et des autres tenants de la littérature dite des ruines. C’est alors qu’il publie les trois romans qui le rendront célèbre et lui vaudront le prix Büchner : Pigeons sur l’herbe (1951), La Serre (1953), La Mort à Rome (1954).

C’est la traduction de ce dernier ouvrage, parue une première fois en 1962 chez Albin Michel, que rééditent aujourd’hui les éditions du Typhon. Cette maison installée à Marseille a pour ambition de « faire dialoguer le présent et le passé autour d’une interrogation qui hante le monde : que faire des spectres ? ». Question fort judicieuse. Et qui est bien au cœur du livre de Koeppen.

Lierre, lares et Lambretta

Son titre renvoie à Thomas Mann, en un hommage mi-nostalgique mi-ironique, sans doute, à la culture allemande d’avant le désastre. Lorsque Koeppen écrit, Visconti n’a pas encore fait du héros de La Mort à Venise un musicien. Mais l’auteur du Docteur Faustus a déjà mis en scène, dans ce grand roman, un compositeur adepte du dodécaphonisme. C’est le cas de Siegfried aussi. Il est à Rome, où on doit jouer une de ses symphonies. Le hasard veut qu’y soit présente aussi sa famille, avec laquelle il a rompu : sa mère, Anna : son père, Frédéric-Guillaume, fonctionnaire loyal aux nazis puis reconverti sans états d’âme dans la démocratie — en attendant mieux ; son frère, Dietrich, qui se prépare à une carrière politique, avec les mêmes sentiments. Et, surtout, son oncle Judejahn… La famille Pfaffrath songe à faire rentrer au pays cet ancien général SS, lequel a repris du service au Moyen-Orient. Lui-même se tâte. Et est furieux d’apprendre que son fils, Adolphe (forcément), à Rome aussi, est sur le point de devenir prêtre.

Tous ces personnages errent par la ville, s’y croisent, comme dans un rêve, en d’improbables rencontres, s’y affrontent, s’y répandent en de longs monologues intérieurs. On s’étonne de voir partout parler de l’écriture « cinématographique » de Koeppen, quand celle-ci, comme chez tous les tenants du stream of consciousness, est essentiellement musicale. Plutôt qu’au cinéma, c’est à Döblin qu’on pense, à Woolf, à Joyce, bien sûr. Aux grands romans urbains du XX^e siècle. Car Rome est sans cesse présente, ses cafés, ses bruits, ses lumières, « les ruelles, les recoins, les escaliers, les cours silencieuses avec leurs urnes, leur lierre et leurs lares, et les rues bruyantes avec leurs téméraires conducteurs de Lambretta ».

Entre deux cataclysmes

Pas de naturalisme, pourtant. L’alternance des phrases courtes juxtaposées et des énumérations interminables, le rythme heurté et frénétique qui en résulte, comptent plus que l’action. Et quand celle-ci culmine dans un finale de violence et de mort, ce dénouement est curieusement déthéâtralisé. Le propos n’est pas là.

Le propos, c’est l’onde de choc d’une catastrophe et la menace d’une autre, qui ne saurait tarder. Car personne ne doute vraiment que la guerre va reprendre. Entre deux cataclysmes flotte une étrange paix, peuplée d’images de cauchemar. Siegfried, qui aime les « gamins des rues un peu sales et au corps zébré de cicatrices » rejoint parfois, sur les bords fangeux du Tibre, d’inquiétants adolescents. Contemplant une femme de ménage qui mange « un petit pain d’où [pend], dégoûtant, le gras du jambon », il se prend « à penser au giron de cette femme » et « ress[ent] du dégoût pour ce giron humide et chaud, pour les enfants humides et chauds, pour la vie humide et chaude ». Les « propriétaires de Volkswagen, [les] conducteurs de Mercedes, guéris par l’efficacité allemande et redevenus des porteurs bienvenus de devises », sont autant de figures ridicules et inquiétantes. Judejahn regrette le temps de sa puissance, s’indigne que, la nuit, « Rome dorm[e] sans son autorisation », voit des juifs partout, trouve les Latins presque aussi écœurants, et est obsédé par l’image des femmes nues attendant leur tour au bord de la fosse commune — souvenir que viendra tragiquement réactualiser la fin du roman.

Celui-ci se complaît étrangement dans les fantasmes de ce personnage, qui tient de l’ogre des contes et des grotesques de Bosch. Et le récit, symphonie grinçante ou poème halluciné, sinue entre deux fascinations, pour l’horreur récente qui s’annonce à nouveau et pour le charme un peu vénéneux du présent romain, mélange de grandeur déchue, de misère et d’énergie vitale. Littérature des ruines, c’est le cas de le dire… Mais les ruines sont de tous les temps.

P. A.

Illustration : Jérôme Bosch, Les Tentations de saint Antoine (1502)