• Des Cintres (Minuit, 1993) à Sommes (Argol, 2009), Emmanuel Adely a publié chez différents éditeurs de nombreux livres, la plupart du temps inclassables. Il est aussi l'auteur de pièces radiophoniques, de films, et s'adonne parfois à des lectures-perfomances.

     

    Son écriture, dans un constant rapport de tension et de proximité avec la parole, travaille sur le rythme, le ressassement, la ponctuation ou son absence. Elle dessine ainsi, sans souci de mode et sans discours, la place de l'individu dans sa propre histoire et dans celle que lui inspire le monde ultra-contemporain.

     

    Ayant quitté depuis peu la capitale, Emmanuel Adely n’a pas pu répondre de vive voix à mes questions. Il l’a fait par écrit, et dans sa manière.

     

    Entretien avec Emmanuel Adely

     

     

    Comment en êtes-vous venu à écrire ? 

     

    Par méfiance de la parole orale réservée à l'intime - et avec la certitude que cette parole était trop rapide et peut-être -surtout ?- trop instable (comme on le dit d'une solution), l'écriture devenant alors mon médium de communication - je ne sais pas parler pour dire (mais pour autant je ne dis pas en écrivant).

     

    Comment écrivez-vous ? 

     

    J'entends j'écoute j'avale (je m'entends je m'écoute je m'avale) jusqu'à ce qu'une phrase s'impose (m'excède me cloue) et me lance. Je note j'écris je rature (des bribes des mots des fureurs). J'écris des carnets de courses de notes, emportés partout, puis sur le clavier ce qui vient (ou pas du tout) de ces notes et fureurs. Tout s'écrit en somme dedans, bout. Puis déborde quand arrive la première phrase c'est-à-dire son rythme.

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Est-ce que ça l'est pour les autres. Je veux dire est-ce que les autre considèrent que c'est un travail. Je veux dire un écrivain n'a pas de situation n'a pas de chômage n'a pas de sécurité sociale alors est-ce que c'est un travail. Je ne sais pas si c'est un travail. Je ne sais pas si c'est un métier. C'est un désir. C'est une douleur. C'est une jouissance absolument de l'ordre sexuel. C'est une précarité. C'est éphémère. C'est désespérant. C'est inutile. C'est isolant. C'est frustrant. C'est suicidaire. C'est injuste. C'est psychotique. C'est une vie. Ce n'est pas un travail.

     

     Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    Amicalement, oui, littérairement, moins. Un seul vivant, Guyotat. Non, d'autres. Car des poètes, quelques-uns, parce que c'est vers la poésie (mauvais mot) que la langue s'explore aujourd'hui qu'elle se travaille vraiment, pas dans les romans qui ressemblent à des devoirs de classe. Mais des morts, peu, Bernhard (tout), Reznikoff (tout), Duras (presque), Durrell (Le Quatuor), Genet, et quelques vivants, Butor, Alexievitch, Banks, Ellis, et un Grec exceptionnel et dégueulassement méconnu, Valtinos (tout c'est-à-dire peu).

     

    On a souvent l'impression à vous lire que vous utilisez un matériau en grande partie « autobiographique ». En quoi votre travail est-il différent de celui des auteurs de l’autofiction, courant dans lequel vous dites ne pas vous situer ?

     

    Je n'ai aucune certitude de ma vie. Je ne parle pas que factuellement. Je ne sais pas où elle s'arrête. À moi, aux gens que je connais, aux gens que je connais et qui ne me connaissent pas (Akhénaton, Clovis, De Gaulle, Carla B., Jennifer Lopez…), aux gens qui me connaissent et que je ne connais pas (des fans ?). Je ne sais pas ce qui est vrai. Pour être autobiographique il faut avoir la certitude du réel. Je ne l'ai pas. J'écris ce qui m'est nécessaire. Indispensable. Ce qui me rendrait malade si je ne l'écrivais pas. Me ferait mourir de ne pas l'avoir écrit. (Écrire c'est modifier, donc écrire le vrai n'existe pas, le modifier m'intéresse.)

     

     

    Dans Genèse (Seuil, 2008), vous vous demandez comment raconter une histoire « qui ne soit pas un récit qui commence à la première phrase et se termine à la dernière phrase, [mais] qui soit une vie, dans une grande tension ». Cette interrogation résume-t-elle votre entreprise ?

     

    Oui.

     

    « Écrire comme on parle » et « lire comme on dit », pour reprendre votre formule, vous permet-il d’atteindre, par-delà les pièges de la « littérature », une certaine vérité de l’individu ?

     

    Écrire comme on parle n'est pas à prendre au pied de la lettre (personne ne parle comme j'écris) (ou oui ?) mais c'est faire bouger la langue (le français quasi langue morte devenue muséale) (un patrimoine) pour la faire vivre. Électrochoc. Au-delà, ce n'est pas la vérité des individus que je cherche à atteindre, mais leurs vérités, leurs contradictions, leurs ambiguïtés, tout ce qui forme ce noeud vivant maladif issu de ça : la vie ne suffit pas.

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Un texte inattendu

    (absolument inattendu mais qui explore encore la doxa du réel)

    Sinon je n'écrirais pas.

     


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    http-_i.ebayimg.com.jpg Depuis que l’activité de romancier consiste essentiellement à raconter les vies authentiques de vraies personnes, une saine émulation conduit les auteurs à des choix quelquefois inattendus. Ainsi, aller prendre pour sujet, comme l’a fait Jérôme Garcin, Jean de La Ville de Mirmont, voilà qui peut paraître d’une originale modestie.

     

    Car qu’y a-t-il de romanesque, à part sa mort, dans la vie du jeune employé de bureau bordelais tué au Chemin des Dames en 1914 ? Ses rêves ? Oui et non. S’il a eu le temps d’écrire les poèmes de L’Horizon chimérique (dont quatre furent superbement mis en musique par Fauré), il est aussi l’auteur, en plus de quelques « contes », d’un court roman, Les Dimanches de Jean Dézert. Le contraste entre les deux titres dit assez qu’il a là deux inspirations bien différentes. Et en y regardant de plus près cette dualité est présente dans chacune des œuvres. Car si on trouve parmi les beaux vers post-baudelairiens du recueil des choses comme : « Car j’ai de grands départs inassouvis en moi », le dernier poème se termine sur une discordance plutôt digne de Laforgue :

    « Voilà ! Je suis parti plus loin que les Antilles,

       Vers des pays nouveaux, lumineux et subtils.

       Je n’emporte avec moi, pour toute pacotille,

       Que mon cœur… Mais les sauvages, en voudront-ils ? »

     

    Quant à Jean Dézert… La redondance qui, dans le titre encore, associe son nom aux dimanches, annonce évidemment tout un programme. Et pour les lecteurs distraits la présentation du héros au début du premier chapitre achève de mettre les choses au point : « Les jambes de ses pantalons, ainsi que les manches de ses vestons, se plient d’eux-mêmes aux genoux et aux coudes. (…) Que dire de plus pour le dépeindre ? » Certains sont allés jusqu’à dire que Jean de La Ville de Mirmont avait peut-être été à Beckett ce que Dujardin fut à Joyce, c’est un petit peu exagéré, et, à mon sens, pas tout à fait exact. Jean Dézert me semble plutôt s’inscrire dans une tradition très française de l’employé de bureau, tradition qui irait de Maupassant à Guérin ou Calet, en passant bien sûr par Huysmans. Plus près de nous, Houellebecq, pour le meilleur et le pire, s’en souvient un peu quelquefois.

     

    « Je vais faire des vers, cela m’occupera », dit le héros de Jean de La Ville de Mirmont un jour qu’il a « terminé de bonne heure la tâche imposée à son zèle quotidien ». Sa poésie finit ainsi : « Conscient de mon rôle obscur, jusqu’à la mort, / J’écrirai des projets, des notes, des rapports… » Le rédacteur entré à la Préfecture en 1911 savait de quoi il parlait. Il a trouvé le ton pour se peindre lui-même sous les traits d’un de ces personnages qui se regardent, avec une désolation résignée, vivre de façon profondément non littéraire : détachement, ironie, absence radicale d’événements. Cependant on est dans un roman et il faut bien qu’il se passe quelque chose. Jean Dézert va par conséquent faire une rencontre : « Quel guide devant mon ennui que le balancement de ces hanches de femme ! Tout cela élargit ma manière de voir et détourne mes idées de leur cours habituel, en leur ouvrant des aperçus nouveaux ». Seulement les « peines de cœur » ne tardent bien sûr pas à survenir (« Il importe d’agir en conséquence et de jouer mon rôle selon les règles admises »). Le héros envisage donc de se suicider, et, pour ce faire, « choisit un dimanche afin de ne pas manquer son bureau ». Cependant il renonce vite, « se sachant de nature interchangeable dans la foule et vraiment incapable de mourir tout à fait ».

     

    À lire ces phrases, pas de doute : ce petit livre publié à compte d’auteur faisait bien, du manque de littérature, une œuvre littéraire, assez subtile, drôle et triste pour faire regretter que son auteur ait tant insisté pour partir au front que sa myopie aurait pourtant pu lui épargner. Et La Table ronde a bien fait de rééditer en 1998 Les Dimanches de Jean Dézert (« La Petite Vermillon »), repris par Grasset avec L’Horizon chimérique, sous ce titre, en 2008 (« Les Cahiers rouges »).

     

    Tout cela pour vous parler… de quoi, déjà ?... Ah oui : du roman de Jérôme Garcin. Eh bien il est parfait ce roman, rien à redire. Garcin a lu attentivement les introductions des ouvrages que je viens de citer, dont la belle préface de Mauriac. Il a fait de tout ça une très bonne compilation. Beaucoup de citations de Jean de La Ville de Mirmont émaillent aussi le livre, où elles deviennent toutes de « terrible[s] et prémonitoire[s] aveu[x] ». On voit la guerre, « où il n’y a jamais d’entractes et où le rouge des rideaux est celui du sang ». On rencontre aussi un personnage qui a combattu auprès de Jean de La Ville de Mirmont et est complètement obsédé par son souvenir, on ne sait pas très bien pourquoi. Il va se consacrer tout entier à son œuvre, du coup il rend visite à des tas de gens célèbres, à cette occasion nous les rencontrons aussi, ça fait plaisir. Évidemment l’auteur oublie un peu en cours de route qu’il est censé raconter également l’histoire de ce brave homme. Mais il s’en souvient juste à temps et concentre à la fin dans un gros chapitre tout ce qu’il avait oublié de nous en dire. On est donc pleinement satisfait. Et puis Bleus horizons (vous avez vu l’astuce ?) a le grand mérite de donner à ceux qui ne le connaîtraient pas l’envie de lire Jean de La Ville de Mirmont. Lisons donc Jean de La Ville de Mirmont.

     

    P. A.

     


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    Les Aventures extravagantes de Jean Jambecreuse, Harry Bellet (Actes Sud)Dans Terrasse à Rome, Quignard racontait l’histoire d’un graveur du XVIIe siècle avec le mélange de vraie profondeur et de grandiloquence empesée qui n’est qu’à lui. Pas un soupçon de grandiloquence dans Les Aventures extravagantes de Jean Jambecreuse, et si la profondeur est là c’est sous l’aspect retors d’une légèreté apparente. On n’éprouve pas non plus, à lire ce « roman historique » où on croise Vinci, François Ier ou Érasme, l’impression que l’Histoire n’est que le décor d’une bluette contemporaine, comme dans le livre de Claude Pujade-Renaud . D’ailleurs Harry Bellet n’est pas porté sur la bluette. Si son ouvrage est sous-titré « Assez gros fabliau », il y a des raisons : les beuveries et mangeailles auxquelles se livrent sans faiblir ses héros pétant de santé, au moral autant qu’au physique, ne les empêchent pas d’être toujours prêts à « baudouin[er], biscott[er] et besogn[er] » les unes et les autres, « les pendeloches brimballantes en un rythme soutenu ». On s’amuse plus que chez saint Augustin, ce qui est au fond assez normal.

     

    Jean Jambecreuse, c’est Hans Holbein, rebaptisé, Renaissance oblige, Ioannes Holpenius. « La beauté de la chose, c’est qu’en latin, penis désigne le pinceau des peintres, l’instrument que vous nommez une brosse, je crois. L’inconvénient, c’est que cela veut dire aussi une "queue", celle des quadrupèdes bien sûr, hélas celle des bipèdes également si vous voyez ce à quoi je fais allusion ». Ioannes voit très bien, et Bellet tire un vrai comique de répétition des « Oh mon Dieu ! » et autres « Quel est ce miracle de la nature ? » qui échappent à tous ceux devant lesquels son héros exhibe sa brosse. Mais ce serait une erreur de ne voir dans ce livre qu’une pure gauloiserie, et plus encore de croire y reconnaître une niaise célébration de la Vie avec un grand v. Le double sens caché dans le nom du peintre doit plutôt s’entendre comme le programme d’une réflexion, qui court de chapitre en chapitre, sur les rapports entre chair et peinture, c’est-à-dire (on est dans un livre) entre mots et images. « Je ne veux pas être peintre, je veux être imprimeur quand je serai grand », dit le fils d’un vieux maître. Et le jeune Holbein remarque : « Les oreilles des clients avaient autant sinon plus d’importance que leurs yeux, et il fallait savoir leur raconter ce qu’ils auraient dû voir ».

     

    Harry Bellet nous raconte donc ce que voit son peintre, dans un savant va-et-vient entre descriptions de tableaux peints, scènes et paysages réels décrits comme des peintures, meurtres que l’on croit vrais mais n’ont lieu qu’en trompe-l’œil. On l’a dit, rien de pompeux ni de pédant dans cet entrelacement qui donne le vertige : l’écriture du romancier, comme la peinture de son modèle, est rapide et travaille en surface. Ce sont de courts chapitres qui se succèdent « en un rythme soutenu », sautant d’un événement à l’autre sans jamais prendre le temps de peser. Bienheureuse et trompeuse superficialité, plus efficace peut-être que bien des profondeurs pour nous restituer une époque où les écrits et les représentations picturales jouent un si grand rôle. Comme l’atteste ce blasphème rédigé et signé au premier chapitre par le pape Léon X, sur un feuillet dont on suit le passage de main en main du début à la fin du livre, ce qui donne l’occasion d’une belle errance à travers un espace géographique dont les deux centres de gravité seraient Milan et Bâle, au bord de la Réforme, de l’humanisme et de la Guerre des paysans, alors que les artisans « imagiers » se transforment en artistes peintres.

     

    Évidemment il y a beaucoup d’érudition et de travail derrière tout ça. On le sent parfois un petit peu, même si l’on est bien content d’apprendre in extenso la recette de l’huile où diluer les couleurs ou la technique pour étrangler un condamné sur l’échafaud. Mais on passe vite et on repart, toujours prêt à suivre Holbein et Bellet dans leurs tourbillonnantes aventures, conscient des méandres par lesquels ils nous font passer mais épaté par le brio des arabesques qu’ils dessinent.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois sur le site du Salon littéraire le 9 mars 2013 : link

     


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    La Disparition de Jim Sullivan, Tanguy Viel (Minuit)Hasard de nos lectures…: les auteurs Minuit se succèdent, et ils ne se ressemblent pas. Enfin ils se ressemblent quand même un peu, évidemment, par leur souci de mettre l'accent sur le « faire » plutôt que sur la fiction elle-même. Mais alors que chez Christian Oster cette primauté de l’écriture n’était en fin de compte qu’un faux-semblant et revenait par un détour alambiqué à un romanesque en fin de compte traditionnel, elle permet à Tanguy Viel de concevoir un objet littéraire complexe et roublard.

     

    Le narrateur, qui ne fait pas vraiment semblant de ne pas être ici l’auteur, décide d’écrire un roman américain. C’est-à-dire « international », car « jamais, dans un roman international, le personnage principal n’habiterait au pied de la cathédrale de Chartres ».

     

    Tanguy Viel est bien sûr trop malin pour penser vraiment cela, et la précision ironique selon laquelle les « romans internationaux » sont ceux « qui se vendent dans beaucoup de librairies » suffit à suggérer qu’il faut chercher ailleurs les raisons d’un projet appelé à ruiner dans son principe même toute chance pour le livre qui le met en œuvre d’être aussi « international » qu’il le prétend. La Disparition de Jim Sullivan sera donc plutôt un roman sur notre fascination pour le roman américain et, au-delà, pour l’Amérique ou disons l’américanité, dont le narrateur-romancier accumule et souligne avec délice les stéréotypes : pêche à la truite, base-ball, crosse de hockey, « vieille Dodge », étudiants « habillés comme les Américains », « kilos de bœuf » qu’on fait griller dans son jardin, « néons rouges d’un logo Budweiser » et « en fond sonore une musique un peu vintage, du genre de Johnny Cash ou Hank Williams ».

     

    Cette mise en évidence des mythes américains et de leur puissance mène comme en passant à la dénonciation d’un libéralisme qui fait marchandise de tout, y compris de tablettes volées dans les musées de Bagdad et portant « les plus anciennes traces d’écriture qu’on ait jamais retrouvées au monde ».  C’est ce que Tanguy Viel appelle la « valeur symbolique » de son propos. Mais ce n’est pas l’essentiel. En énumérant et mêlant les ingrédients du roman américain type (« sens aiguisé du détail », « flash-back qui ne servent à rien » mais remontent jusqu’au Mayflower, nature sauvage, sexe et violence), son livre exhibe le formatage de nos imaginaires à tous, y compris ceux de ses personnages. « Notre histoire ressemble à un roman, on dirait du Jim Harrison, tu ne trouves pas ? » demande Dwayne à Milly. Et ce même Dwayne « disparaît dans le lointain » à la fin du livre, comme le Jim Sullivan du titre, chanteur peut-être « enlevé par des extraterrestres » dans le désert du Nouveau-Mexique.

     

    Cependant la véritable originalité du roman de Tanguy Viel est encore ailleurs, peut-être dans une certaine manière de tirer jusqu’au bout les conséquences de son hypothèse de départ. Du début à la fin c’est bien en effet à l’écriture d’un roman que nous sommes conviés à assister. L’auteur y songe à des détails qui « devai[ent] faire comme des flèches qu’[il] aurai[t] lancées dans le cœur du lecteur », il réfléchit « à ce qu’un romancier américain aurait fait avec (…) un dîner dans l’Amérique blanche du Michigan », il n’a « pas trop insisté » sur ceci ou cela, ne l’a « pas encore dit » pour telle ou telle raison, bref il se fait le metteur en scène de sa propre écriture : « c’est sûr (…) qu’au moment où je dis ça, forcément tous les regards se tournent vers le comptoir ». De ce point de vue les longues phrases un peu chaotiques de Tanguy Viel sont parfaitement à leur place : il y a dans le livre un côté « brouillon » qui tient au projet lui-même, et jusqu’aux fautes de français (elle « apport[e] sa voiture », il « l’observ[e] entrer là ») y ont une certaine nécessité.

     

    Ce va-et-vient permanent entre la fiction et l’écriture pourrait avoir quelque chose de desséchant si Tanguy Viel n’écrivait pas en même temps, d’une certaine manière, un roman, avec fins de chapitres en points d’interrogation, suspense, intrigue, et, quoi qu’il en dise, « thriller politique » à la clé. Mais toute l’astuce est là. Car s’il nous pousse sournoisement à nous laisser prendre au jeu de l’histoire racontée,  c’est pour nous ramener tôt ou tard du côté du récit, et nous maintenir, somme toute, toujours au bord de la fiction, situation inconfortable et euphorisante où nous nous retrouvons face à nos habitudes et à nos attentes de lecteurs, en bref, à nos conditionnements.

     

    Là où certains livres nous reconduisent au « contenu » après un détour par la « forme », La Disparition de Jim Sullivan n’emprunte le détour de l’intrigue que pour nous obliger à une réflexion sur l’acte de lire. C’est en cela que résident sa force et sa ruse. Est-ce aussi cette ruse qui fait que Tanguy Viel, comme il le dit lui-même, est « quand même resté un écrivain français » ?

     

    P. A.

     


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    http-_us.123rf.com.jpg J'ai parlé ailleurs de Christian Gailly dont j'avais jadis aimé Be-bop mais dont je n'aimais pas Les Fleurs. Il y a aussi des romans de Christian Oster que j'ai aimés… Vous me direz, et vous aurez raison, la question n'est pas que j'aime ou que je n'aime pas. Essayons tout de même de comprendre.

     

    Lisant En ville et repensant à Gailly et à ses Fleurs,  j'en venais à me demander s'il n'y avait pas en fin de compte un problème avec le « style Minuit », dont on en viendrait tôt ou tard à se déprendre. Car en passant à L'Olivier Oster n'a quand même pas changé de manière. Et c'est effarant à quel point tous ces gens écrivent de la même façon. Les procédés semblent chez eux se désigner eux-mêmes comme les signes d'une appartenance mystérieuse mais glorifiante : absence de guillemets et incises systématiques pour les dialogues ; écriture ultra-précise et ironiquement pédante, avec obligatoirement traitement du matériau psychologique comme s'il s'agissait de détails concrets — d'où des ruptures prétendument cocasses en forme de zeugma, « Tu fais tes courses où ? J'ai tout ce qu'il faut en bas, a dit Roberta Giraud. Ne crois pas que je ne te désire plus, a-t-elle ajouté… » ; de façon générale, distance façon Meursault entre le monde et un narrateur doté d'une vision invraisemblablement aiguë, si bien que tout le récit se fait sur le mode du commentaire et constitue en somme un long aparté.

     

    Engoncés dans ce carcan de stéréotypes, les thèmes aussi semblent usés jusqu'à la corde. La ville, la vieillesse, le vide de la vie, on a l'impression de tout connaître depuis si longtemps… « J'ai peut-être un rapport avec les ponts, ai-je songé…, ou bien je les aime, donc, ou bien ils me poursuivent, ou encore ça ne veut rien dire, et je me suis demandé si, au cas où ça ne voudrait rien dire, il me fallait trouver quelque part ailleurs dans ma vie une ligne de sens, une sorte de trajectoire, ou de tracé. Or je n'en voyais pas, la seule orientation qui me venait à l'esprit était celle du temps, et je n'y étais pour rien, personne n'y est pour rien, me suis-je dit, le temps avance… »

     

    Nous avançons aussi, mais peinons à arriver au bout des 165 pages bien tassées. Pourquoi ? L'âge, le temps, les intermittences du désir, y a-t-il tellement d'autres sujets ? Et la littérature n'est jamais que manières de dire. Qu'est-ce alors qui fait que la manière se fige ainsi en maniérisme, et que le procédé devient tic ?

     

    A propos de Gailly je risquais une hypothèse : pour que la façon d'écrire ne s'impose pas comme un élément autonome, donc gratuit, il faudrait que le « contenu » lui-même s'affirme pour ce qu'il est, une forme, au lieu de rester à flotter dans un arrière-plan nébuleux.

     

    Ici, à première vue, c'est le contraire qui se passe : happé et contaminé par la « forme », le « contenu » lui-même apparaît comme un procédé ­— un cliché, somme toute. Mais c'est que l'auteur lui-même y croit tout en n'y croyant pas. Car certes, le temps qui passe, l'ennui, la lassitude. Mais quand même, la tendresse maladroite des amis, l'espoir, en dernière page, et l'amour, malgré tout… Il y a quelque part dans le roman d'Oster une espèce de sérieux attristé qui renvoie l'apparente ironie de l'écriture et la désinvolture faussement désabusée du ton au statut de façons de parler, masques de ces émotions qu'on dit d'autant plus dignes qu'elles sont pudiques. De même, les événements, en se multipliant avec une certaine frénésie (déménagements, séparations, décès, naissances, retrouvailles…), révèlent, dans En ville, plutôt qu'une volonté de pastiche, l'intention de faire un-roman-malgré-tout. Et la duplicité d'un tel projet, ruinant tout ce qu'il aurait pu y avoir de radical dans sa mise en œuvre, la renvoie tout entière au domaine du faux-semblant. S'il était allé au bout de son affirmation provocatrice du style, du pas-grand-chose-à-dire et du peu de romanesque de nos existences, jusqu'à l'absurde et jusqu'à une certaine folie, Oster nous aurait dérangés et par conséquent intéressés. Mais, comme peut-être certains autres de ses confrères, il continue d'affirmer entre les lignes, dans un grand sous-entendu rassurant et un peu cauteleux, sa croyance au sens et au genre qu'il prétend dynamiter pas ailleurs. Résultat il nous offre, dans un emballage surchargé de rubans et de dentelles, un roman, en fin de compte, bien sage. Et donc bien ennuyeux.

     

    P. A.

     

    Ce texte est paru une première fois le 17 février 2013 sur le site du Salon littéraire : link

     


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