•  Sofia s'habille toujours en noir, Paolo Cognetti (traduit de l'italien par Nathalie Bauer, Liana Levi)Dans le roman de Paolo Cognetti une activité revient avec insistance : trier, jeter. De vieux jouets, des tableaux…, le motif culminant au dernier chapitre dans le récit d’un montage cinématographique censé réduire vingt heures de rush à deux heures de film. Sans doute y a-t-il là une manière de mise en abyme, car ce que le livre nous offre est bien ce qui semble « rester » de l’histoire de Sofia après semblable travail d’élagage et de réduction. Soit dix fragments, pourvus chacun d'un titre. L'éditeur nous indique que Paolo Cognetti a joué « à merveille de son savoir-faire de nouvelliste » mais on aurait grand tort de considérer comme des nouvelles ces dix éclats d'une existence quelque peu chaotique. Tout l'intérêt est en effet dans les vides qui les relient.

     

    Ceux-ci sont d'autant plus sensibles que la disposition des séquences évite systématiquement et savamment l'ordre chronologique. S'adressant à son héroïne devenue actrice le narrateur lui dit : « Les acteurs ne sont que des voyageurs du temps. Comme tous les autres, peut-être, mais s'ils sont ballottés par un mystérieux chauffeur, toi, tu sais piloter ». Nous voilà prévenus. Et on s'abandonne avec une certaine jubilation à ces mouvements incessants en avant ou en arrière, dont le caractère imprévisible n'empêche en rien — et ce n'est pas le moindre mérite de l'auteur— de suivre parfaitement les aventures de Sofia depuis la naissance jusqu'au seuil de l'âge adulte. Pourtant ça déménage : on change à chaque fois non seulement de période et de lieu mais aussi de point de vue, voire de mode narratif, passant de la troisième personne à la deuxième ou à la première, et les rappels ou anticipations qui renvoient d'un chapitre à l'autre, non plus que les ruptures de ton ou d'angle à l'intérieur d'une même scène, ne contribuent pas à calmer le jeu.

     

    « Roman-mosaïque » si l'on veut, cependant la formule échoue à rendre compte d'une caractéristique frappante du livre de Paolo Cognetti : la vitesse. Ce n'est pas pour rien que le père de Sofia est ingénieur chez Alfa-Romeo. À l'image d'une « époque rapide », le récit procède par ellipses, accélérations et sommaires abrupts. Ce qui n'empêche pas, autre prouesse, une certaine profondeur, mais suppose une distance par rapport à des personnages toujours vus en surplomb, tels que les jeux de l'Histoire et de la biologie les façonnent à leur insu : « Chose incroyable, l'Union soviétique était au bord de la crise. Les républiques baltes la quittaient l'une après l'autre, proclamant leur indépendance sans que Moscou réagisse. Ce matin-là, mue par le même élan subversif, une cellule s'était rebellée dans la muqueuse interne de l'estomac de Roberto, (…) et elle résistait maintenant aux attaques du système immunitaire ».

     

    La vie de Sofia et de son entourage apparaît du coup en perspective cavalière, comme on aurait pu dire à des époques plus lentes. Mais autour d'elle les autres, même dessinés avec soin, n'occupent la scène qu'un temps. Dans cette suite de tableaux c'est elle la constante, si l'on peut ainsi parler d'un personnage dont le léger strabisme, le visage imperceptiblement dissymétrique et le métier font la métaphore du livre lui-même. « Tu promènes tes identités telles de petites sœurs bagarreuses », lui dit-on. Bagarreuse, elle l'est, avec un talent certain pour ce qui est de semer l'anarchie sur son passage, d'où le noir du titre. Et ce caractère instable, insaisissable, forcément révélateur fait d'elle un point de diffraction idéal par lequel tout passe : les instants, les villes, Milan, Rome et New York, sa propre histoire, celle des autres, et, encore une fois, l'Histoire majuscule, celle en particulier de l'Italie, des années de lutte et de plomb à nos jours.

     

    Tout cela aurait pu faire une saga laborieuse avec psychologie et considérations socio-historiques. Seulement Paolo Cognetti sait que les mots font perpétuellement signe vers d'autres mots en un jeu de glissements et de renvois incessants. En soumettant à cette propriété du langage son écriture et la conception même de son roman, il colle au portrait d'une époque décentrée et rapide autant que d'un personnage qui en est lui-même le reflet. Résultat, au lieu de la saga, on a un jeu de piste nerveux, drôle, d'une modernité sans tics. Ce qui vaut quand même nettement mieux.

     

    P. A.

     

    photo http-_www.richardledroff.com

     

    Ce texte est paru une première fois le 12 septembre 2013 sur le site du Salon littéraire

     

     


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  •  Volt, Alan Heathcock, traduit de l’anglais par Olivier Colette (Albin Michel)La nouvelle, ça ne pardonne pas. Ce genre modeste ne peut se pratiquer par défaut. Le roman avale tout, de la poésie à l’essai en passant pas le roman lui-même, mais la nouvelle ne supporte d’autre propos qu’en adéquation parfaite à sa brièveté. Si on n’imagine pas Carver écrire autre chose c’est que les histoires qu’il raconte sont du temps d’après les histoires, et que les vies de ses héros dérisoires ne sauraient tenir qu’en peu de lignes. Les récits d’Alan Heathcock, au contraire, louchent sans arrêt vers le roman. Une jeune fille disparaît. Helen, l’unique policière de la ville, dont on comprend qu’avant d’enfiler l’uniforme elle a vécu, mène l’enquête, trouve le corps et le meurtrier, cache l’un, tue l’autre, sauve un an plus tard les victimes d’une inondation dont elle craint qu’elle ne ramène les cadavres, mais ce ne sera pas le cas, ce qu’elle déplore d’une certaine façon car les parents de la victime lui en veulent en croyant qu’elle n’a rien découvert… Combien de pistes esquissées dans ce texte d’autant plus confus que construit en alternance, et qui piétine à la limite du romanesque comme un enfant présomptueux au bord du grand bain ? L’ellipse et le non-dit, qui devraient être principes de construction, sont pratiqués ici, à ce qu’on dirait, par manque de place.

     

    Évidemment les huit récits qui composent Volt ne sont pas tous comme ça. Et voilà justement le second problème avec les nouvelles, dans un recueil il y en a forcément de bonnes et de moins bonnes. Les meilleures dans le livre d’Alan Heathcock sont les contes de fées énigmatiques et celles où il ne se passe à peu près rien. Dans la première catégorie, l’histoire de cet homme qui tue son fils par accident, manque de faire dérailler un train, s’enfuit, tombe dans les griffes d’un éleveur de dindes qui l’exhibe dans un bar où les clients s’efforcent en vain de lui couper le souffle à coups de poing dans l’estomac, puis un jour retourne chez lui. Dans la seconde, ce récit d’une soirée au cours de laquelle des jeunes gens désœuvrés vont au cinéma, pillent des magasins, et se rendent compte qu’ils ne réussiront jamais à quitter leur petite ville et leur destin sans avenir. Mais à côté de ça il y a celles où on ne comprend pas vraiment de quoi il s’agit (telle la filandreuse histoire de cette femme qui a perdu sa mère, ce qui l’amène, sans qu’on voie très bien le rapport, à tuer son petit voisin d’un coup de tuyau de plomb) ou qui fleurent la bondieuserie anglo-saxonne (la femme du pasteur le quitte parce que leur fils est mort en Irak, mais il garde l’espoir et la foi).

     

    Car le diable et le bon Dieu sont des intervenants inévitables dans ce livre dont on reconnaît tout de suite les personnages et le décor : l’inévitable petite ville censée donner au recueil son unité de lieu, la communauté chaleureuse mais travaillée par les forces du mal, la violence, la culpabilité (« Est-ce que ça changerait quelque chose, si ce n’était pas de ma faute ? »). On reconnaît les granges attendues, les caravanes, les sempiternels « pick-up ». Et la nature. Évoquer les paysages, les lumières, les lieux abîmés par les hommes et à demi abandonnés, c’est sans conteste ce que Heathcock fait le mieux. Il tire une véritable et sombre poésie d’une « prairie alanguie, où l’étendue de laîche n’[est­] interrompue que par la tache d’un vieux dépôt télégraphique en ruine », ou d’un pylône électrique « dont les traverses, qui oscill[ent] très légèrement, se détach[ent] contre le ciel tourneboulé ». Et l’inondation (coup de colère du Seigneur, sans doute) est l’occasion de quelques pages assez superbes.

     

    Bref, quand Donald Ray Pollock ( ?) dit dans sa préface que « Volt est la preuve galvanisante de [l’] incroyable talent » d’Alan Heathcock, il abuse des adjectifs mais n’a pas complètement tort. Volt révèle un talent singulier — et ses limites. Car il n’est pas sûr que le « premier roman » auquel, comment s’en étonner, l’auteur « travaille », soit à la hauteur des espoirs un peu délirants que la presse de son pays paraît mettre en lui. Ce qu’il y a de mieux dans Volt, ce sont les brefs lamentos presque sans intrigue qui laissent toute la place à l’atmosphère — et sont, à leur manière, de vraies nouvelles.

     

    P. A.

     


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  •  http://www.wallpaper-photo-dessin.comEh bien mais voilà ce qu'on pourrait appeler un charmant petit livre… Jolie couverture bleu ciel pour ce qui est de l'aspect extérieur et, quant au contenu, une modestie de bon aloi. Comme il arrive souvent, le premier roman de Vincent Jolit se recommande d'abord par tout ce qu'il n'est pas et qu'on aurait pu craindre : une biographie vaguement romancée de Céline (la biographie non romancée de Vitoux, par exemple, citée au passage, suffit amplement) ; une tentative pour nous faire pénétrer les mystères de la création en nous associant à l'écriture du Voyage au bout de la nuit, ou, pire encore, un pastiche du style célinien ; une improbable histoire d'amour entre Aimée Paymal, la secrétaire qui a tapé le manuscrit du Voyage, et son auteur ; le livre de souvenirs que cette Aimée elle-même songe brièvement à écrire, et qui n'est, Dieu merci, évoqué qu'au conditionnel.

     

    Vincent Jolit évite avec assez d’élégance tous ces périls et inscrit franchement son ouvrage sous le signe du minimalisme : imaginant les relations entre « le docteur Louis » et sa secrétaire épisodique et bénévole rencontrée au dispensaire de Clichy en 1930, il s’en tient à ce qui paraît le plus probable et se refuse à en sortir. Et il dessine ainsi, de biais, une silhouette de Céline plus convaincante qu’un énième portrait. Avec une image de l’époque qui, pour être esquissée, n’en est que plus évocatrice. Sans compter un personnage assez touchant, l’obscure et mal nommée Aimée, à laquelle un regard sans concession ni condescendance confère toute la dignité qu’elle mérite d’autant plus que, discrètement cantonnée à l’ombre du grand écrivain, elle pourrait fort bien constituer une figure de l’auteur lui-même.

     

    Parce qu’il y a quand même un peu plus que l’absence de frime, la justesse de ton et une reposante minceur dans les 137 pages de Clichy. De même qu’il nous fait assister aux incompréhensions d’Aimée devant le monstre littéraire qui lui tombe dans les mains, le narrateur partage avec nous les hésitations et les choix de son propre ouvrage : « Nous aurions pu creuser un peu… mais bon, ce que ressent Aimée ne doit pas être assujetti aux contraintes qu’impose l’écriture romanesque » ; « Il n’est pas désagréable d’imaginer qu’Aimée… Mais si on s’en tient au peu que l’on sait, ce peu auquel on ajoute la logique… ». Ce n’est pas très nouveau mais c’est fait sans chichis ni pédantisme, dans un style à deux tons, quotidien et/ou ironiquement soutenu, qui se moque de l’érudition et recycle avec humour le tout-venant de la langue passe-partout d’aujourd’hui : « Espérer, Aimée n’avait jamais su trop faire » ; « Aimée préférait lire peu. Généralement, elle s’abstenait ».

     

    Évidemment on n’est pas tout à fait persuadé du caractère indispensable d’un tel ouvrage. Mais Jolit non plus, dirait-on, et cette nonchalance a quelque chose de, disons, rafraîchissant. Cela nous change de bien des choses et de bien des poses. Et puis, comme on aurait peut-être dit dans la famille d’Aimée, si ça ne fait pas de bien ça ne peut pas faire de mal. Et de nos jours c’est déjà beaucoup, mon pauvre monsieur.

     

    P. A.

     


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  •  Raymond Carver, Les Trois Roses jaunes, traduit de l'anglais par François Lasquin (Points)Ce qui est bien avec la fuite du temps, c’est qu’au fil des années on peut suivre avec intérêt l’évolution de ses propres goûts. Ainsi, pendant longtemps, tel que vous me voyez, je n’ai pas beaucoup aimé Raymond Carver. Cette platitude affichée, cette passion ostentatoire du quotidien m’agaçaient sans doute, je ne sais pas. Ou alors c’était cette vie si caricaturalement digne d’un « écrivain américain » : standardiste, veilleur de nuit, alcoolique, « homme aux cent métiers », n'en jetez plus. Mais l'âge vient, Points republie cet automne Les Trois Roses jaunes d'abord paru chez Payot puis à L'Olivier… le moment est peut-être venu pour moi de lire Carver d'un œil plus attentif.

     

    « Tout ça doit bien avoir un sens », dit un de ses personnages, formulant sans  doute mes perplexités de jadis ; « mais j'ai beau me creuser la tête, je ne le trouve pas ». Et, à s'en tenir aux « intrigues » de ces sept nouvelles, on pourrait le comprendre : une mère ne cesse de déménager; un coup de téléphone nocturne suscite une discussion sur les rêves et la mort ; amoureux d'une troisième femme, un homme néglige la deuxième, repense à la première, et ratisse frénétiquement les feuilles mortes des jardins environnants ; une épouse quitte son mari le soir où des chevaux échappés viennent brouter la pelouse…

     

    À défaut de « sens » on repère cependant vite des logiques, qui constituent dans ces récits aux contours incertains autant de principes de construction. La première est bien sûr celle de l'insatisfaction. Rien n'est jamais tout à fait comme il faudrait, ni même comme il aurait fallu, d'où le retour vers le passé, regretté à raison de son imperfection même — voir le thème obsédant de la première femme. Les narrateurs-héros s'abîment dans des ruminations moroses qui, par association d'idées et élargissement progressif, second principe, en viennent à envelopper la vie entière dans un même sentiment d'échec. Mais à cette logique de la contiguïté semble s'opposer celle du contraste ou tout au moins du décalage. Alors que sa mère, au téléphone,  vient de lui annoncer « qu'elle se tuerait si le temps ne s'améliorait pas », le narrateur observe par la fenêtre « les mouvements d'un ouvrier (…) juché au sommet d'un poteau ». « Et s'il tombait ? ai-je pensé. Je ne voyais vraiment pas ce que j'aurais pu dire. Pourtant, il fallait bien dire quelque chose ». Ou encore : le matin de la mort de Tchekhov, un garçon d'hôtel apporte à sa veuve trois roses jaunes ; « comme la femme gardait les yeux baissés, le chasseur abaissa lui aussi son regard, et aperçut un bouchon par terre, juste à côté de la pointe de son soulier ».

     

    Cette irruption récurrente de l'incongru donne aux récits de Raymond Carver leur humour, qui va de pair avec le sentiment d'une absurdité générale. Non parce que le détail inattendu n'aurait aucun rapport avec la situation, les exemples cités plus haut le suggèrent ; mais parce que l'absurdité de son surgissement révèle quelque chose du non-sens de la vie. D'où des dialogues dans le style de celui-ci:

    « Vous êtes rudement bien fringuée, a-t-il dit.

    — Je quitte mon mari, a dit ma femme.

    Le policier a hoché la tête comme s'il comprenait ».

     

    La question du sens, dont nous étions partis, les personnages de Carver se la posent tôt ou tard au cours des récits qui les mettent en scène. « Quelque chose est en train de nous arriver, mais quoi ? » se demande l'un d'eux. Et plus loin : « Il me semble que j'ai pénétré dans un lieu nouveau. Un lieu où je n'aurais jamais pensé que je serais forcé d'entrer un jour. Comment suis-je arrivé là ? Je n'en sais rien ». Car il se produit bien un événement dans chacun de ces récits qui ne sont plus tout à fait des « histoires ». Ils racontent, au fond, toujours la même chose : comment, à la suite de quel ébranlement à peine visible ou de quel frôlement mystérieux les personnages en viennent à se poser justement la question du sens, et à constater leur incapacité à y répondre. Dès lors que cette question leur sera apparue, ils n'auront, comme le narrateur de Menudo, « plus de destin. Juste un enchaînement de petits faits qui n'ont d'autre sens que celui qu'on veut bien leur donner. Une vie machinale, sans objet. La vie de tout le monde ». Et le héros d'un autre texte, Le Bout des doigts, précise : « Je vais devoir continuer à vivre sans histoire, ou (…) l'histoire va devoir se passer de moi désormais. (…) C'est à l'histoire que je dis adieu. Adieu, ma bien-aimée ».

     

    Par-delà l'impression, qui les prend quelquefois, de ressembler aux « héros de ces feuilletons de l'après-midi » dont on capte « quelques bribes en passant d'une chaîne à l'autre », les personnages de Carver se découvrent privés de tout ce qui tendrait à organiser et à justifier leur existence, fût-elle de papier. En quoi, sans doute, ils nous ressemblent. Ces récits, c'est du fait même d'être « sans histoires » qu'ils racontent, comme on le dit souvent à propos de Carver, « la vie de tout le monde ».

     

     P. A.

     

     Ce texte est paru une première fois le 12 septembre 2013 sur le site du Salon littéraire

     


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  • http-_belleetsebastien.files.wordpress.com Solange a grandi. « La petite sauvage, la jeune anthropophage » dont Marie Darrieussecq faisait dans Clèves le portrait brutal et séduisant, est devenue, qui l’eût cru, actrice à Hollywood. Elle y rencontre un acteur canadien mais d’origine camerounaise. Elle l’aime. Il veut tourner Au cœur des ténèbres comme Coppola, mais en Afrique. Elle jouera le rôle de la Promise du roman de Conrad. Tout le monde se transporte là-bas. On tourne. Ça finira mal.

     

    Drôle de livre. On ne sait pas très bien pourquoi on le lit jusqu’au bout, c’est agaçant, on en viendrait presque à croire en la distinction du fond et de la forme. Car bien sûr il y a l’écriture, nerveuse, rythmée, par moments durassienne, comme M. D. nous l’annonçait dans le titre. Courts chapitres faits de courts paragraphes, coupes franches comme au cinéma, séquences où alternent les phrases brèves et les longs travellings. Mais qu’est-ce qu’elle veut faire, exactement ? Le roman du cinéma, celui de l’Afrique, celui de l’amour, celui des rapports entre Blancs et Noirs ? Entre hommes et femmes ? Entre Amérique et Europe ? Un peu tout ça. Elle court plusieurs livres à la fois et on avance à sa suite sans trop savoir où elle nous mène, tenus par la syntaxe, l’intérêt documentaire et, souvent, il faut le dire, l’humour.

     

    Peut-être aussi par autre chose, cependant, et c’est plus gênant. Car enfin on se doute bien que Marie Darrieussecq veut parler des stéréotypes, des clichés, des images, celles que le passé colonial et le cinéma nous ont installées dans l’esprit. C’est difficile, évidemment. Elle fait comme Solange, « elle bataille » avec les « lieux communs ». Sans toujours gagner. Elle-même l’avoue à demi-mot : Solange, dans une vitre, aperçoit son propre reflet en compagnie de Kouhouesso, « elle allongée, lui assis, classiquement beaux, minces et hollywoodiens, elle de face et lui de profil, clic clac, yin yang » ; et lors du tournage en Afrique, « Tous ces Noirs en file indienne qui portaient des trucs sur leur tête, on avait beau savoir que c’était pour un film, le petit côté déjà vu on l’avait ». On lit avec un peu d’embarras des phrases comme : « Elle aurait donné dix ans de sa vie pour ces quelques minutes ». On lit, pourtant, apprenant non sans intérêt que Kouhouesso a choisi de rester avec Solange « au lieu de suivre le groupe autour de George et de Lola. Au lieu de suivre Steven ou Ted ou n’importe quel pourvoyeur de rôle et de fortune et de célébrité ». Écoutant avec les amants le GPS annoncer « Beverly Glen Boulevard. Mulholland Drive. Ventura Freeway », « les noms des lieux pour lesquels ils avaient traversé le monde ». On doit le reconnaître, on éprouve nous aussi le charme de ces noms de lieux, le bonheur un peu honteux d’identifier les stars derrière leurs simples prénoms, c’est si chic.

     

    Tout cela pourrait constituer l’écran que Solange va traverser au moment de passer en Afrique. Et, certes, elle devra renoncer aux éléphants et aux « enfants soldats, vêtus de tee-shirts sales trop grands pour eux ». Mais à coups d’humidité, de superstitions et de crapauds-buffles, Marie Darrieussecq lui reconstruit vite un univers tout aussi conforme, au fond, à ce qu’on pouvait en attendre. Au point que l’héroïne en vient, encore une fois, « à se demander si Kouhouesso ne tomb[e] pas (…) dans les clichés qu’il voulait dénoncer ».

     

    Et si c’était pour ces clichés, pour le plaisir gêné qu’ils nous procurent, qu’on lisait jusqu’au bout les 300 pages d’Il faut beaucoup aimer les hommes ? Ce plaisir et cette gêne ce serait déjà quelque chose, bien sûr, et les provoquer une bien astucieuse et perverse manière de dénoncer le pouvoir insidieux des images. Mais on ne peut se défaire d’un affreux doute… Dans ce doute, attendons le prochain Marie Darrieussecq.

     

    P. A.

     


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