• Pietra viva, Léonor de Récondo (Sabine Wespieser Éditeur)Vous l’aurez sans doute remarqué, la mode du roman qui met en scène des figures célèbres de l’art ou de l’Histoire m’intéresse. Symptôme d’un épuisement de nos imaginaires ou de l’expansion de l’imaginaire dans le domaine entier du réel, effet d’une fascination pour l’extrême singularité ou de la conviction bien ancrée qu’au fond tout le monde est pareil, cette sous-catégorie récente du roman me semble le nœud de bien des contradictions dans les rapports que l’homme moderne entretient avec, entre autres choses, la littérature — même s’il ne lit plus. Pour cette raison peut-être, elle donne lieu aux succès les plus remarquables comme aux échecs les plus navrants. Le roman des grands hommes ignore l’entre-deux : il va tout de suite au pire (disons, Dans l'ombre de la lumière) ou au meilleur (La Splendeur de la vie, par exemple).

     

    Paru en août 2013, Pietra viva m’avait échappé. C’est une amie, fidèle lectrice de ce blog, qui m’a incité à le lire, avec quelques réserves. Dans le genre histoire de grands hommes il ne fallait pas le rater. De plus en plus fort, pourrait-on dire. Mesdames et messieurs, après saint Augustin, Danton, Hugo, Churchill et Leni Riefensthal, voici… Michel-Ange. Ni plus ni moins. Le pape Jules II vient de lui commander son tombeau. Il doit donc se rendre à Carrare pour choisir les marbres. Il y va, emportant avec lui l’image d’Andrea, jeune moine beau et mort. Le roman raconte son séjour parmi les carriers, ses rencontres, qui vont peu à peu le conduire de la douleur récente à d’autres souvenirs plus enfouis.

     

    Et c’est tout. Une épure. Il faut en rendre grâce à Léonor de Récondo, qui évite avec une tranquille élégance les écueils du roman historique comme ceux d’une plongée dans les désirs que la convention prête aux hommes de la Renaissance. La bisexualité de l’auteur du David est un point de départ et comme une évidence, aussitôt sublimée en rêves marmoréens, tel celui que fait l’artiste après avoir un peu abusé du vin local : « Sa pietà de Rome. À la place de la Vierge, c’est lui qui est assis, vêtu de la même robe ample et coiffé du voile virginal. Dans ses bras, ce n’est pas le Christ qui s’abandonne, mais Andrea, en chair et en os ».

     

    Le marbre, voilà peut-être, comme le suggère le titre, le véritable héros de ce récit. Sa blancheur se répand, contamine les chevaux, sa nudité se communique au style lisse et sans fioritures ; sa froideur, sa rigidité, l’usage auquel l’artiste le destine expliquent l’omniprésence du thème de la mort. Je parle de thème au sens le plus musical du mot : Léonor de Récondo est violoniste, elle compose son livre comme on écrit de la musique, les motifs s’y croisant et ne s’y effaçant que pour revenir en se complexifiant peu à peu. Ainsi celui du contraste entre surface et profondeur, lequel ouvre le roman sur le récit d’une dissection qui en fin de compte n’aura pas lieu, pour venir plus loin rencontrer celui de la pierre, où se cachent des « personnages qui attendent » que les libère le ciseau du sculpteur. Ainsi aussi des perceptions, qui structurent discrètement le texte, celui-ci mettant successivement l’accent sur la vue, l’ouïe, le goût, à mesure que Buonarroti remonte dans ses souvenirs.

     

    Quels souvenirs ? C’est là que ça se gâte, et que Léonor de Récondo fait mentir mon jugement à l’emporte-pièce sur l’absence de demi-mesures dans le roman de célébrités : dans son livre le pire se mêle bien au meilleur. Ou plutôt, alors qu’on se réjouissait déjà d’avoir sous les yeux le meilleur, on assiste accablé à la lente montée du plus désolant. Mais, rassurons-nous, ce plus désolant plaira beaucoup à certains : le sculpteur, à la fin du livre, retrouve enfin, devinez quoi… le souvenir de sa chère maman, qu’il avait longtemps refoulé pour moins souffrir de l’avoir perdue. Ça va le rendre bien plus humain et grand artiste, forcément. D’autant qu’il est aidé dans son travail d’anamnèse par un petit garçon mignon comme tout (l’enfant qu’il était, on s’en doute), qu’il finit par adorer après avoir commencé par l’envoyer paître (« Va-t’en ! Je déteste les enfants ! » — comme on regrette qu’il ne s’en soit pas tenu là).

     

    On est consterné par ce déchaînement final de la mièvrerie, gêné de devoir lire le poème qui clôt sur des strophes dignes du CM2 un livre parti pour être beau. Et furieux de voir Léonor de Récondo gâcher ses prémisses comme un sculpteur abîmerait un beau bloc de marbre. Non, vraiment, la musique adoucit parfois trop les mœurs. Les monts de Carrare, au final, accouchent de la petite souris qui vient pour les dents des bambins. C’est bien dommage pour Michel-Ange.

     

     

    P. A.

     

    photo http-_franck.poupel.free.fr

     


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  • En cas de forte chaleur, Maggie O'Farrell, , traduit de l'anglais par Michèle Valencia, (Belfond) Il y a tant de livres dont on pourrait se passer… Autant que leur lecture, à tout prendre, soit plaisante. Quand on a dégusté un roman avec un peu de cette délectation infantile qui fait qu’on se réjouit de retrouver le soir venu des personnages dont on se demande ce qui va encore leur arriver, les pauvres, il y aurait quelque malhonnêteté à faire la fine bouche après-coup.

     

    Ce qui m’avait attiré dans le livre de Maggie O’Farrell, En cas de forte chaleur, c’était l’Irlande, que promettaient le nom de l’auteur et le quatrième de couverture. Il en sera pour finir assez peu question mais tant pis — et ce peu de regret plaide déjà en faveur de l’ouvrage. En revanche, il est bien question de chaleur : celle, légendaire, de l’été 1976. Les canicules incitent aux actes irraisonnés. Ainsi Robert Riordan, honnête et taciturne retraité doté d’une épouse volcanique et de trois enfants adultes qui se disputent dès qu’ils se croisent, part un beau matin chercher le journal et ne revient pas. Branle-bas de combat, rassemblement de toute la famille, questions, scènes, voyage final de Londres au vieux pays, où tout sera pour finir tiré au clair.

     

    Il est deux conditions à cette « lecture de plaisir » que j’évoquais plus haut, songeant à Barthes. D’abord, il faut que ce soit un peu conventionnel. Ça l’est. On s’étonne parfois de tous ces auteurs qui, sans hésitation ni malice, continuent à « camper leurs personnages » et à les agiter comme si le vingtième siècle n’avait jamais eu lieu. Ici on pense comme dans les livres, en faux monologues intérieurs et longues plongées introspectives, avec une lucidité qui ignore tout de Freud. On a des souvenirs qui surgissent à pic dans un grand luxe de détails pour venir se faire raconter. Bref, on est dans un réalisme sans complexe — et parfaitement illusoire, ça va de soi.

     

    Mais il y a une seconde condition au plaisir que l'on peut prendre à ce genre de textes : il faut qu'ils ne soient pas complètement conventionnels. Et ce livre-ci ne l'est pas. D'abord, le cœur du sujet n'est ni social comme dans la plupart des romans britanniques, ni historico-politique comme on pourrait s'y attendre s'agissant d'un roman irlandais. Voilà au moins une originalité bienvenue. Ensuite il ne se passe en fin de compte pas grand-chose, et l'inévitable secret de famille est tellement mince qu'il a des allures de prétexte. Un tel refus du roman trop romanesque a de quoi séduire. Enfin il y a de l'humour, bien sûr (« Elle se demande si c'est très mal élevé de dégobiller dans le lit de ses parents »), et des personnages qui, malgré leur psychologie à l'eau de roche, révèlent peu à peu un assez subtil mélange de banalité et de folie douce. Maggie O'Farrell a un indéniable talent pour les scènes de groupe, surtout avec enfants ; elle a l'art de faire naître une certaine dinguerie dans l'évocation du quotidien — tout en s'en tenant toujours à la juste mesure.

     

    On le regrette, bien entendu. La mort remarquablement bien racontée d'un chat, de petits accès de méchanceté réjouissante (« Depuis sa plus tendre enfance, Michael Francis considère la voix de sa mère comme un fléau qui lui empoisonne l'existence »), des allusions à Lewis Carroll avec cette maison dont les objets semblent se révolter contre la fille prodigue de retour de New York après des années d'absence, à Peter Pan quand on craint de voir la même « s'envoler par une fenêtre ouverte »… tout cela, qui fait l'intérêt d'En cas de forte chaleur, incite à déplorer que Maggie O'Farrell ne soit pas allée plus loin dans le bizarre, pour lequel elle possède, à l'évidence, un don.

     

    Mais elle ne l'a pas fait, et sa famille tout en discordance ne se rend au pays des elfes que pour une grande réconciliation finale. Puisqu'elle a puisé, à ce qu'on nous dit, « dans sa propre histoire », sans doute n'a-t-elle pas voulu faire de peine à une parentèle sympathique mais difficile… Et puis l'aurait-on lue avec la même gourmandise si elle n'avait pas observé cette charmante réserve ? Pas sûr.

     

    P. A.

     

     photo http-_p6.storage.canalblog.com

     

    Ce texte est paru une première fois le 21 janvier 2014 sur le site du Salon littéraire

     

      


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  • Poète, romancier (L’Homme de marbre, Le Grand Miroir, 2008, Mon corps mis à nu, Les Impressions nouvelles, 2013…), auteur d’essais sur des artistes (L’Adieu au paysage, les Nymphéas de Claude Monet, La Différence, 2008, Mark Rothko, rêver de ne pas être, Les Impressions nouvelles, 2011…) ainsi que d’entretiens avec Claude Régy ou Micheline Presle, l’écrivain belge Stéphane Lambert est, comme il le dit lui-même, « insituable ». À moins de considérer que cette volonté de traverser les genres et de brouiller leurs frontières constitue justement le cœur d’une œuvre qu’habitent aussi le thème du désir et la quête exigeante d’un certain au-delà des mots, toujours repoussé.

     Le prochain roman de Stéphane Lambert, Paris Nécropole, paraîtra en avril 2014 aux éditions L’Âge d’homme.

     

     

    Entretien avec Stéphane Lambert

     

     

     Comment en êtes-vous venu à écrire ? 

     

    Hier, j’ai vu à la télévision un reportage sur les enfants qui, en famille, semblent parfaitement « normaux » mais sont complètement mutiques à l’école. On considère ça comme une phobie sociale. Je me demande si je ne souffre pas d’une telle « phobie »… Pendant des années je n’ai pas eu d’activité professionnelle socialisante, et cela reflète sans doute ma position naturelle par rapport à la société. J’étais déjà dans cette position très jeune, à l’époque où je rêvais d’être comédien. Je prenais des cours de théâtre mais ma gêne vis-à-vis du monde extérieur ne passait pas. J’en suis alors venu progressivement à l’idée d’écrire : on est censé soigner le genre de peur dont je parle mais l’écriture fait exactement l’inverse, elle réalise quelque chose à partir de cette peur.

     

    Bien sûr, encore faut-il qu’existe le besoin d’exprimer quelque chose de cet isolement, qui est aussi une forme de souffrance. Il m’est apparu, en lisant certains livres, que la littérature mettait des mots sur le malaise que j’éprouvais. Maupassant a de ce point de vue-là joué un rôle essentiel : je doutais de plus en plus que le théâtre était ma voie, et j’ai commencé à me dire que je pourrais peut-être essayer moi aussi d’utiliser les mots. Mais d’abord j’ai lu tout Maupassant ! C’est ce qu’on fait quand on est adolescent et qu’on se prend d’admiration pour un auteur… L’autre événement déclencheur a été la lecture de Duras. J’ai éprouvé un tel choc que j’ai décidé d’entreprendre des études de lettres uniquement pour pouvoir écrire un mémoire sur elle.

     

    Pour revenir à votre question, je crois que l’écriture est venue pour moi du désir de trouver une place. J’ai d’ailleurs toujours un peu la sensation que c’est de cela qu’il s’agit.

     

     

     Comment écrivez-vous ?

     

     Je prends beaucoup de notes. Comme je suis monomaniaque, je travaille sur un seul livre à la fois même si j’ai beaucoup de projets. Je fais des recherches, des voyages… Quand je suis habité par l’écriture d’un livre, tout entre en résonance avec ce que j’écris. Mais je n’ai ni méthode, ni horaire préétablis. Le seul impératif est de partir, d’être ailleurs : loin de chez moi, je suis dans mon propre territoire, qui est en fait celui du texte.

     

    Par ailleurs, je ne trouve pas qu’écrire soit une chose agréable en soi. À mon avis la plupart des écrivains aimeraient mieux ne pas avoir à le faire. Être capables de mener une vie normale, en somme…

     

     

     Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

     Non ! Maintenant que je travaille, je peux comparer ! (ndlr : Stéphane Lambert vient d’être nommé responsable de la programmation francophone de Passa Porta, Maison internationale des littératures à Bruxelles).

     

    Il est vrai que la nécessité d’écrire ne suffit pas, qu’il faut « travailler » son texte, mais c’est un travail si particulier qu’il faudrait user d’un autre mot. Ce mot-là me gêne car, en fait, le travail est quelque chose qui me fait naturellement horreur. Je me souviens que, lors de mon premier jour d’école primaire, j’ai refusé d’entrer dans la classe. Il a fallu me traîner dans les couloirs pendant que je hurlais : « Je ne travaillerai jamais ! » Quand, bien plus tard, j’ai publié mon premier roman, c’est la même idée qui, un peu naïvement, m’est venue : « Je n’aurai jamais à travailler ». Je me demande si l’écriture n’est pas cela : une parade face à la nécessité de travailler.

     

     

     Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

      

    J’ai déjà cité Duras. Il y a aussi Thomas Bernhardt. Dans un film qui a été réalisé sur lui il parle de la résistance qu’on a à suivre ce que les autres attendent de nous. Une résistance à vivre, en somme. Les écrivains auxquels je suis sensible conçoivent l’écriture comme un moyen de lutter contre cette résistance à vivre et ainsi de rester vivants.

     

    De façon générale, j’aime beaucoup la littérature de langue allemande. Je viens de lire L’Homme sans postérité, de Stifter, et j’ai été saisi par ce calme apparent derrière lequel demeure quelque chose comme une énigme. J’ai le même sentiment en lisant Virginia Woolf, Vers le phare, par exemple. Ce sont des livres qui continuent leur chemin en nous des années après leur lecture, parce qu’ils préservent l’impression d’un mystère, d’un certain flottement derrière les choses les plus simples. C’est aussi ce que j’aime dans le romantisme allemand. Parmi les auteurs plus récents, je retrouve cela chez Sebald. Au contraire, le roman français actuel me paraît souvent trop net, et trop romanesque. J’aime les écrivains qui ne sont pas situables, pas policés, qui n’ont pas de manières. J’aime les gens sans manières.

     

     

     À parcourir votre bibliographie, on est frappé par votre intérêt pour les peintres et pour la peinture. À vos yeux, peinture et littérature poursuivent-elles, avec des moyens différents, le même objet ?

      

    Oui, c’est sûr. Ce que j’écris sur des peintres n’appartient ni au domaine de la biographie ni à celui de l’essai ou de la critique, parce qu’il s’agit pour moi de comprendre pourquoi certaines peintures me font cet effet. Après trois livres sur des peintres (Monet, Rothko et Nicolas de Staël, ndlr), je constate qu’ils ont les mêmes tourments, les mêmes existences tragiques que les écrivains. Dans les deux cas il s’agit d’exprimer une douleur pour en renverser l’aspect destructeur et en faire quelque chose de surmontable ; et aussi de dépasser sa douleur individuelle pour se rattacher à l’espèce, éprouver ce que c’est qu’être en vie. Au fond, ce dont il est question, c’est sans doute de recréer ce lien manquant avec les autres dont je parlais au début de l’entretien. La peinture est peut-être un langage plus universel mais les écrivains comme les peintres recherchent la forme qui correspond le mieux à leur sensation d’habiter ce monde.

     

     

     « On ne comprend que ce que l’on porte », écrivez-vous dans Le Jardin, le séisme (La Lettre volée, 2013) à propos du poète François Muir. Écrire sur les autres, est-ce une manière de revenir à soi ? 

     

     Disons plutôt que j’essaye d’écrire sur la zone d’interférence entre moi (puisque c’est le point de départ) et les autres. Quand j’écris sur Rothko, Monet, Staël, j’écris sur ce qui fait qu’on se rejoint. D’ailleurs, même dans mes livres « autobiographiques », ça ne m’intéresse pas d’écrire sur moi. Je cherche toujours à me mettre en jeu pour atteindre quelque chose comme une humanité commune.

     

    Je ne crois pas aux biographies, qui sont des reconstitutions figées de ce qui, en réalité, est insaisissable, et c’est justement à cause de ma méfiance à l’égard des biographies que j’écris sur d’autres artistes. La photo de Nicolas de Staël prise la veille de son suicide ne dit strictement rien de ce qui va arriver. La vie n’est pas une histoire. L’histoire vient après coup.

     

     

     Dans votre livre sur Rothko, cette fois, vous dites : « L’art ne parle pas d’un autre monde, il parle du creux de celui où l’on vit ». Pouvez-vous éclairer cette formule ?

      

    On détache souvent l’art du quotidien mais la vie c’est la création et la création est la métaphore de la vie. Quant au « creux », j’aime le mot pour son indétermination. J’ai vraiment la sensation d’un tel creux, que la vie sociale essaie de nous faire oublier. Je crois que l’angoisse correspond aux moments où on est relié à une incertitude fondamentale dont on est fait et à une sorte de « trou noir » initial. Face à cela il y a deux solutions : la création et le suicide. Voyez Rothko ou Staël : quand la création est terminée, cette sensation de creux qu’elle tenait à distance reprend le dessus… Et même Monet n’était pas du tout aussi serein qu’on le dit en général.

     

    Je pense que nous sommes tous faits d’une contradiction entre être et non-être, forces de vie et forces de mort. On peut parvenir à des points d’équilibre entre ces forces, plutôt que de chercher à refuser et effacer le conflit qui les oppose.

     

     

      Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

     Je ne « travaille » pas beaucoup, depuis que je travaille… Mais j’ai commencé la fin de mon triptyque romanesque, dont le deuxième volet va bientôt paraître (Paris Nécropole, après Les Couleurs de la nuit, La Différence, 2010, ndlr).

     

    Dans le domaine proche de l’autobiographie aussi je pense à un troisième volume (après Mes morts, Le Grand Miroir, 2007, et Mon corps mis à nu, ndlr). Je voudrais y aborder ce que j’appelle dans mon livre sur Staël « le vertige et la foi », leur coexistence dans la trajectoire d’une vie. L’aspect social de la religion me gêne mais j’aime les écrits des mystiques. Cette « trilogie » autobiographique rappelle aussi les trois termes de la trinité : après le Père et le Fils, ce sera le Saint-Esprit, ce sont des notions qui m’ont toujours intrigué et auxquelles j’ai cherché à donner une réalité, ou plutôt un sens dans le vécu. Dans ce troisième volume, j’explorerais ce qui fait qu’on arrive à rester vivant. Car dans la vie, très vite, on a le sentiment que toutes les promesses se désagrègent, et que faire avec ça ?...

     

    J’aimerais aussi me lancer dans un cycle sur des écrivains, en commençant par Nathaniel Hawthorne. Ici il n’est pas reconnu, on le ramène toujours à son américanité, alors que certaines de ses nouvelles n’ont rien à envier à celles de Kafka.

     

    photo Stéphane Lambert

     

     

     


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  • La Légèreté, Emmanuelle Richard (L’Olivier) Pourquoi l’adolescence ? Il y a bien des raisons de prendre comme sujet de roman ce moment de la vie qui n’est venu s’intercaler entre l’enfance et l’âge d’homme qu’au commencement des temps modernes. D’abord, c’est censé être le temps des découvertes : celle du monde des adultes — et on pourra les montrer comme vus « de l’extérieur », avec une certaine forme de lucidité atterrée ; celle de soi-même — et on fera tomber l’un après l’autre au fil du récit les voiles de l’illusion ou de la méconnaissance. Tout cela crée un rapport étroit entre l’âge tendre et un genre qui a toujours eu à voir avec l’« éducation ». Mais cet âge est aussi plus fugace qu’un autre ; instable, transitoire, ses limites sont mouvantes comme l’identité qui est réputée s’y construire. J’ai déjà avancé à propos de Vialatte que cette caractéristique-là faisait peut-être de l’adolescence un objet parfait pour la littérature en général, si celle-ci est bien l’art de saisir ce qui se dérobe par définition.

     

    Ces aspects de l’adolescence littéraire, on les retrouve tous dans le roman d’Emmanuelle Richard, La Légèreté. Et elle les revisite en faisant montre d’une qualité qu’on attribue aussi aux héros de l’âge du Grand Meaulnes : l’absence résolue de concessions. D’abord son roman refuse d’en faire au romanesque. Dans ce récit des vacances qu’une jeune fille de quinze ans passe avec ses parents et son petit frère à l’île de Ré, ce ne sont que les cinquante dernières pages sur plus de deux cent cinquante qui voient s’ébaucher une « histoire », et encore. Le livre d’Emmanuelle Richard fait crânement le choix du ressassement, du surplace, qui est peut-être la manière la plus juste d’aborder une période qui est quand même celle de la vie où on s’ennuie le plus. « Les jours passent. Mornes et ensoleillés comme des journées d’été normales, heureuses et vides à se taper la tête contre les murs ».

     

    Refus tout aussi judicieux d’un quelconque « réalisme » dans le langage. Le soutenu côtoie le familier, le ton quotidien se mêle au lyrisme dans des phrases alternativement sèches et interminables, la première personne, en italique, alternant avec la troisième : on est bien dans ce moment d’instabilité dont je parlais plus haut. « C’est un monde inachevé qu’elle habite, dans lequel le sens des mots n’est jamais parfaitement sûr ». Et où l’héroïne, apercevant « au détour d’une armoire (…) le visage d’une fille de son âge », met un moment à se rendre compte qu’il s’agit de son reflet dans une glace… C’est que, tenaillée par le désir d’être une autre, elle flotte comme à distance d’« un corps qui ne fait plus un avec ce qu’il y a dans sa tête », en proie à la « légèreté » du titre.

     

    Le risque, avec le roman sur l’adolescence, c’est que l’auteur, pris d’illusion attendrissante et rétrospective, tombe dans une forme de mièvrerie. Eh bien on ne peut pas dire que ce soit le cas en ce qui concerne Emmanuelle Richard, et elle écarte cette troisième tentation avec la même énergie qu’elle mettait à balayer les deux premières. D’abord, dans son livre, tout le monde est plus ou moins méchant : les ados, héroïne incluse, les parents, le monde avec ses images tyranniques et « l’hermétisme » de ses classes sociales. Ensuite, l’idée unique et torturante de sa « jeune fille » sans prénom, son obsession de tous les moments, c’est, disons-le, le sexe. Ce « ressort au fond du ventre qui surgit tout à coup. Ce deuxième cœur vivant ». Son été en famille tourne entièrement autour d’une question centrale : comment rencontrer des garçons. Tous ses autres tourments s’y rattachent (« Si un jour je voulais faire l’amour, ou plutôt me faire prendre, pour me faire prendre, au moins, il me fallait des seins »). Cette obsession induit un rapport singulier au temps, entre angoisse de le voir s’enfuir (« Combien de temps avant d’avoir raté sa vie ? ») et impatience (« encore combien à attendre ? »). Et le roman restitue avec une surprenante intensité ce présent distordu plein de « l’odeur des soirs d’été des quatorze, quinze, seize et dix-sept ans qu’on ne vivra jamais qu’une seule fois ».

     

    Bien sûr, c’est plein de fautes de langue. Passons sur les « je m’en rappelle » qui abondent, mais Emmanuelle Richard pense que « s’ébaudir » veut dire « s’étonner », que « velléitaire » a le même sens que « volontaire », et parle de « tailler au cordeau » quand, vraisemblablement, elle voulait dire quelque chose comme « couper au couteau ». Une fois de plus on s’étonne que personne chez son éditeur n’ait rien remarqué. Mais, rendu indulgent par tout ce qui précède, on dira que de telles négligences ajoutent encore, d’une certaine manière, à la cohérence de son livre : un premier roman, jeune, émouvant, rageur, dans une adéquation parfaite au thème qu’il revisite avec des accents renouvelés. Vivement la suite.

     

    P. A.

     

    photo http-_www.routard.com

     


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  • Un garçon flou, Henri Raczymow (Gallimard)Qu’ont-ils donc tous avec Flaubert ? Il y a peu, j’ai eu l’occasion de vous parler du roman d’Alain Galan, À bois perdu, dont le narrateur se lançait avec un succès mitigé sur les traces de Bouvard et de Pécuchet. Dans Un garçon flou, c’est à une réécriture de L’Éducation sentimentale que se livre explicitement Henri Raczymow. Est-ce que j’aurais raté un anniversaire ? Replongeons dans notre Lagarde et Michard, celui du XIXe siècle, avec La Ville en pente de Victor Hugo sur la couverture. Non… Naissance en 1821, mort en 1880 ; Bouvard et Pécuchet, « roman satirique qui lui impose d’écrasantes recherches érudites », inachevé ; 1869 pour L’Éducation sentimentale, « dont l’échec lui cause une immense déception » — et dont les auteurs de la célèbre anthologie ne citent pas une seule ligne : Flaubert, pour L. et M., c’est l’auteur de Madame Bovary (1857) et de Salammbô (1862).

     

    Pas pour Raczymow ni pour Richard Federman, son héros, qu’on appelle Riri tout comme s’il s’appelait Henri. Ses atermoiements politiques et amoureux à la fin des années 1960 (l’auteur est né en 48) sont une transposition quasi systématique de ceux de Frédéric Moreau. Frédéric c’est Riri, Deslauriers, son meilleur ami, c’est Lulu. Rosanette est Rosine, madame Dambreuse s’appelle Léa Grandjonc, elle est dentiste. Quant à madame Arnoux, c’est madame Sarfati, qui tient avec son mari nommé Prosper un magasin de lingerie féminine, lieu de maint émoi. 1848 devient 1968, ce qui donne l’occasion d’évocations historiques sans grande profondeur et assez convenues. À part ça on retrouve presque tout : le rendez-vous manqué de la rue Tronchet, déplacé près du Luxembourg un jour de manif ; la tentation du mariage ; la bêtise, les lieux communs que la Grande Peur dicte ici aux bourgeois. Tout cela est assez amusant. Et après ?

     

    Après… Un admirateur de Barthes, auteur de plusieurs essais sur Proust, ne pouvait s’en tenir là, surtout s’agissant de ses propres souvenirs un peu revus et arrangés. Il était fatal qu’il y eût de la mise en abyme dans l’air. Richard, à la différence de Frédéric, veut être écrivain, comme Marcel : « Côté français, (…) un mélange de Gide, Malraux, Camus et Sartre, avec une touche de Rousseau, pour les sentiments. Côté américain : Hemingway, Steinbeck, Dos Passos ». On est tous passés par là… Sa première tentative est l’évocation d’un jeu d’enfant « qui consistait à faire le tour de [sa] chambre sans poser le pied par terre ». Ce parcours « autour d’un vide central » était déjà, nous dit-il « une ligne d’écriture, même circulaire, à l’insu du monde, sans prise sur lui, mais plus importante que le monde » et qui « rendait le monde à son humilité première, le rendait coi, lui ôtait toute superbe et prétention ». Aussi Richard a-t-il beau se voir comme « un touriste, qui regarde le monde de sa fenêtre », sa vie a beau « stagner », son sort est très différent de celui de Frédéric, « velléitaire sans arrière-fond, sans mystère, sans puissance vitale ». C’est Riri qui parle. Car, miroir dans le miroir, L’Éducation sentimentale est « [sa] bible » et, en attendant d’avoir accompli son grand œuvre, il écrit une thèse sur « le procédé flaubertien de l’asyndète », que pratique Henri (Raczymow), non seulement au niveau de la phrase mais à celui de la composition d’ensemble, au point que, promené sans transitions d’un lieu ou d’une journée à l’autre, on a parfois un peu de mal à s’y retrouver.

     

    Curieux choix, ce problème de l’asyndète, à propos de Flaubert, lequel voulait justement, si je ne m’abuse, lisser toutes les ruptures de façon à ce que le lecteur glisse insensiblement d’une étape du récit à l’autre comme sur une surface continue… Faut-il interpréter un tel sujet de thèse comme l’indication d’une infidélité plus profonde et délibérée au pseudo-modèle ? Le roman de Raczymow est placé sous le signe de la rupture, de la découverte du nouveau, de l’avenir. Car son héros a, on l’a dit, un avenir — d’auteur. Du coup, il s’agit fondamentalement, comme l’a déclaré à la presse l’auteur lui-même, d’un livre gai. Quand Léna rencontre Richard, elle sourit : c’est « de voir ma bouille qui la met en joie, comme de voir sa bouille me met en joie » (Gustave aurait adoré…). Le thème, ici, n’est plus l’impossibilité de vivre, mais l’éveil à la vie, ce qui est tout de même très différent.

     

    Seulement qu’est-ce qui reste de Frédéric Moreau une fois qu’on lui a retiré son incapacité à agir et à être ? Riri. Qu’est-ce qui reste de L’Éducation sentimentale sans le « vide central » qui en fait l’essentiel et la modernité ? Le tableau attendri, et parfois négligent (chez Raczymow, on chante « l’irruption de la faim », c’est original) d’une époque réduite en fin de compte à son folklore, Dick Rivers et Françoise Hardy étant sur le même plan que Cohn-Bendit et Sartre. Comme chez Galan, Flaubert n’est qu’un prétexte, et cette référence qui fait le seul intérêt du livre, privée de toute substance, lui interdit d’en avoir une. Le résultat : un roman flou.

     

    P. A.

     

    photo http-_pmsimonin.fr

     


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