• Elle n’a publié qu’un seul roman : Le Corset (Denoël, 2005), curieux petit bijou qui mêlait fantastique, érotisme et satire sociale. Mais Julie Peyr est aussi la scénariste ou la dialoguiste d’une douzaine de films, en particulier d’Antony Cordier (Douches froides, 2005, Happy Few, 2010) et surtout d’Arnaud Desplechin (Jimmy P. [Psychothérapie d’un Indien des Plaines], 2013, Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015, Les Fantômes d’Ismaël, 2017).

    Au croisement de deux modes d’écriture, elle ne peut qu’avoir des choses à nous dire sur l’écriture en général, le cinéma, la littérature et le rapport entre les deux, s’il y en a un…

     

     

    Entretien avec Julie Peyr

     

     

    Comment devient-on scénariste ?

     

     En lisant, en écrivant, en regardant des films.

    J’ai aussi appris, de mes études de philosophie, comment organiser ma pensée. Puis j’ai été lectrice de scénarios pour des maisons de production et des sociétés de distribution. En faisant ce travail, on repère vite ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas dans un récit. Après, on écrit soi-même… On met beaucoup de choses à la poubelle, on continue, on fait lire ce qu’on a écrit par son entourage. J’avais la chance d’être en contact avec pas mal de gens qui avaient fait la Femis. C’est comme ça que j’ai collaboré à mes premiers films.

     

     Comment écrit-on un scénario ? 

     

    On part d’une envie, d’une scène, d’une situation… Ça ne commence pas toujours de la même façon. À partir de ce point de départ, on développe en creusant les personnages, en inventant d’autres scènes, un puzzle se forme peu à peu. Il s’agit à la fois de construire des scènes et d’élaborer une structure d’ensemble. Souvent, j’ai écrit une première version intégrale du scénario avant d’avoir cette structure. Je résume alors chaque scène en aussi peu de mots que possible. C’est un test : si la scène peut facilement se résumer, sa fonction apparaît clairement. Ensuite, je classe en plusieurs colonnes, qui ont chacune un titre. Autre test : peut-on vraiment donner un titre à chaque colonne ? Si oui, c’est que la partie à laquelle elle correspond a sa cohérence et sa nécessité. Une fois qu’on a réalisé ainsi un schéma d’ensemble, on peut supprimer, déplacer, vérifier les équilibres, par exemple entre scènes de jour et scènes de nuit, etc. Certains commencent par là. Mais, en ce qui me concerne, j’ai besoin d’avoir d’abord la chair du récit : des personnages, des situations…

    Avant, bien sûr, il y a une longue période de rêvasserie, qui peut durer des mois. Et pendant l’écriture elle-même, lors des séances de travail avec le réalisateur, l’improvisation peut aussi jouer un grand rôle, par exemple dans l’écriture des dialogues. Parce qu’il faut quand même rappeler que ce n’est pas un travail solitaire, on est en permanence en contact avec une équipe.

     

     Vous parliez des dialogues, et on vous voit dans certains génériques créditée comme « dialoguiste » : est-ce une écriture différente, spécifique ? 

     

    En réalité, j’ai toujours travaillé sur tous les aspects du scénario. Mais je pensais pendant longtemps être mauvaise dans les dialogues. Si bien que j’ai beaucoup travaillé dans ce domaine, en m’efforçant d’être aussi peu informative que possible — je déteste les dialogues qui sont là pour donner des informations au public. Je suis très vigilante là-dessus, et ça a dû finir par payer parce qu’on me dit maintenant : « Tu sais, tes dialogues, ils ne sont pas si mal que ça ! »

    Souvent, je joue dans ma tête. Ou alors, au contraire, il arrive, avec le réalisateur, qu’on se raconte ce que les personnages vont se dire. Ce recours à une forme qu’on pourrait au fond dire « romanesque » permet une liberté et aussi une rigueur, elle rend, en définitive, plus créatif. Après, on peut passer à l’écriture dialoguée. Il y a une trace de ce travail dans Trois souvenirs de ma jeunesse : Arnaud (Desplechin, ndlr) et moi étions très heureux de ce qu’avaient donné ces séances de « narration » ; au point que leur résultat est passé en partie dans les voix off qui interviennent dans le film.

    Et quand, dans ce travail sur le dialogue, on bloque ou qu’on reste sec, on rentre chez soi et on relit Shakespeare, Musset, Marivaux, Tchekhov… On s’en nourrit, et ça aide à repartir.

     

     Vous évoquiez tout à l’heure ce qui peut être l’élément déclencheur dans l’écriture d’un scénario. Mais qu’est-ce qui vient à l’esprit en premier : des phrases ? des images ? des souvenirs de cinéma ?

     

    Des images. Avant de se lancer dans des dialogues, il faut imaginer l’action, et se demander comment faire comprendre une situation au spectateur sans passer par la parole. Revenir, en somme, aux sources du cinéma, le muet, et trouver des gestes, des attitudes, des façons de marcher, d’être, qui définissent des sentiments ou des émotions.

     

     Il est arrivé qu’on publie des scénarios (Eustache, Rohmer…), qui ont également eu du succès en tant que livres : un scénario, est-ce aussi de la littérature ? 

     

    C’est avant tout un outil au service d’une équipe, quelque chose qui va servir à trouver de l’argent, à convaincre des producteurs, des acteurs… Bref, c’est un objet de séduction. Et la séduction passe par le style. Je pense que beaucoup de grands cinéastes sont aussi de grands écrivains, avec un style qui leur est propre et qu’on retrouve dans leurs films. Car, dans un scénario mal écrit, on ne voit pas ce qui se passe.

    Cela dit, il y a deux tendances : l’école « Truffaut », avec des scénarios très écrits, et l’école, disons, « Pialat », ou, aujourd’hui, « Kechiche », qui fait beaucoup plus appel à l’improvisation, avec souvent des acteurs non professionnels. Mais j’ai, quant à moi, toujours travaillé avec des gens qui appartenaient à la première de ces deux familles.

     

     Envisagez-vous de revenir un jour au roman ? 

     

    Oh oui ! J’aimerais bien. Non que l’écriture scénaristique me frustre. Ce n’est pas du tout le cas. Comme je l’ai dit, la rigueur, la recherche du mot juste, le travail de la phrase, sont des exigences que je rencontre aussi dans l’écriture de scénarios. Seulement il y a des histoires que j’aimerais raconter et qui ne sont pas des histoires de films. Pourquoi ? Je ne saurais pas vraiment l’expliquer. Il faut aussi rappeler encore une fois que, en tant que scénariste, je travaille toujours en collaboration. Si j’écrivais un scénario toute seule dans mon coin, je ne sais pas ce qu’il en adviendrait ni s’il serait tourné un jour.

     

     À ce propos, on remarque souvent dans vos scénarios certains thèmes, comme les désarrois de la jeunesse, le désir, l’amour à plus de deux, qui étaient aussi présents dans votre roman Le Corset : est-ce vous qui avez imposé ces thèmes ou sont-ils le reflet d’une communauté de sensibilité avec le réalisateur ? 

     

    Ils reflètent une communauté d’intérêt avec le réalisateur. Mais le risque, à force de me voir aborder ces thèmes, qui me tiennent à cœur, est qu’on en vienne à me proposer d’écrire toujours la même chose et qu’on me cantonne à des récits, disons, « d’apprentissage ». Par exemple, on ne me demande jamais d’écrire un scénario de thriller. Pourtant, j’adorerais ça.

     

     Avez-vous déjà songé à réaliser vous-même un film ?

     

     Non. C’est un autre métier. Ce ne serait sans doute pas trop difficile pour moi de trouver des producteurs, de constituer une équipe, de me lancer dans un tournage… Le résultat ne serait probablement pas honteux. Mais j’ai trop de respect pour ce métier pour prétendre à la réalisation. C’est comme si on me demandait de faire un tableau. Je peux en imaginer de très beaux, mais je serais incapable de les peindre.

     

     Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? 

     

    Depuis très longtemps, j’ai envie de tirer un scénario du roman de Maupassant, Fort comme la mort. Il y est question d’un peintre qui a pour maîtresse une femme mariée dont il a fait le portrait quand elle était jeune ; un jour, la fille de cette femme sort du pensionnat où elle faisait ses études, et elle est le portrait de sa mère à l’époque du fameux portrait. C’est l’histoire des rapports entre ces trois personnages. Je voudrais la raconter dans un cadre actuel. C’est à quoi je travaille, sans savoir encore, pour une fois, qui réalisera peut-être un jour ce film…


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  • photo Pierre AhnneQuelques rappels… Il était né dans le Morbihan, à Carnac (« Ne pas dire / Que les pierres ne savent rien. / La preuve : / Depuis des et des millénaires / Elles savent comment faire / Pour tenir… » (1)). Il ne parlait pas le breton, mais savait l’alsacien car il avait, adolescent, vécu à Ferrette, où l’on raconte que jadis des nains amis des hommes habitaient dans des grottes. Puis il avait étudié à Altkirch (Haut-Rhin aussi). Il fut fonctionnaire au ministère des Finances, et poète : publications clandestines pendant la guerre, rencontre avec Éluard, adhésion au PCF, où il resta jusqu’en 1960. Il mourut trente-sept ans plus tard.

     

    Paru en décembre 2017, Ouvrir est le troisième tome d’une « trilogie posthume », explique en préface Lucie Albertini-Guillevic, veuve du poète et auteure de cette édition. Les deux volumes précédents, Relier et Accorder, composés également par elle, avaient été publiés par Gallimard respectivement en 2007 et 2013.

     

    Que trouve-t-on dans ce livre sous-titré « poèmes et proses » ? Des textes, vers ou prose, dédiés à d’autres poètes, anciens (Baudelaire, Corbière, Valéry…) ou plus récents (Michaux, Ponge, Adonis, Éluard bien sûr…) ; d’autres, nombreux, consacrés à des peintres (Léger, Bazaine, Manessier, bien d’autres, dont beaucoup furent des amis) ; Les Chansons d’Antonin Blond et Les Chansons de Clarisse, inspirées par des personnages de romans d’Elsa Triolet, et qui furent mises en musique (2) ; divers poèmes.

     

    Relier, Ouvrir…, c’est bien trouvé, pour ce poète dont tout l’effort vise à briser, par les mots, simultanément l’enfermement sur soi et l’opacité des choses — manière de frayer un espace d’entre deux qui soit une place possible au monde. Dans cette conception de l’écriture « comme moyen d’accroître [la] relation avec la vie réelle », « pas d’éloquence, pas de romantisme » (3) : la poésie de Guillevic est une poésie de la brièveté, de la massivité, rocheuse et rugueuse. Dans le très beau texte intitulé Ponge raconté par la crevette et qui parle de l’auteur du Parti pris des choses, dont on l’a souvent — à raison et à tort — rapproché, Guillevic assigne à leur art commun cette étrange mission : mettre en mots « la vie physiologique ». Soit « ce que nous percevons (…), ce qui se passe dans nos tissus, dans leurs communications téléphoniques, urbaines et inter, dans leurs jeux et leurs bagarres électroniques ».

     

    Ou, pour dire autrement la même chose :

    « D’abord,

    Écarter.

     

    Chacun, pour son usage,

    Doit savoir quoi

     

    Afin que reste

    Ce qui fait parler l’espace

     

    Et que se casse le besoin

    D’aller ailleurs.

     

    Alors l’espace

    Voit celui qui le regarde

     

    Et lui donne

    À toucher ce qu’il cherche.

     

    À toucher ici,

    Dans l’en-deçà du plus lointain. » (4)

     

    P. A.

     

    (1) Douze quantas choisis pour André Clerc.

    Toutes les citations sont tirées du volume Ouvrir.

     

    (2) On peut entendre, par exemple en cliquant ici ou , certaines des Chansons de Clarisse interprétées par Jeanne Moreau.

     

    (3) Propos prêtés à Léger dans le texte qui lui est consacré.

     

    (4) Poème de 1972, dédié à la peintre Véra Pagava.

     


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  • photo Pierre Ahnne« Je ne crois pas aux biographies, qui sont des reconstitutions figées de ce qui, en réalité, est insaisissable », disait Stéphane Lambert au cours de l'entretien qu’il a accordé, en 2014, à ce blog. Et d’ajouter : « C’est justement à cause de ma méfiance à l’égard des biographies que j’écris sur d’autres artistes ». Il annonçait aussi son intention de se lancer dans un cycle sur des écrivains, « en commençant par Nathaniel Hawthorne ». En fait, ç’aura d’abord été Beckett (Avant Godot, Arléa, 2016). Puis ce seront Hawthorne et Melville. Et, en fin de compte, plutôt Melville.

     

    Leur relation est un épisode bien connu dans l’histoire des lettres américaines. Quand ils se rencontrent, en 1850, celles-ci n’en sont qu’à leurs débuts. Le succès de La Lettre écarlate vient de placer Hawthorne en tête de ces écrivains qui commencent à donner aux  États-Unis leur indépendance littéraire par rapport à l’ancien colonisateur anglais. Melville, plus jeune de quinze ans, n’a publié que quelques récits d’aventures, très remarqués. Il a déjà en tête l’idée d’une histoire de baleine…

     

    Promenades croisées

     

    Même s’ils vont être voisins pendant un certain temps, ils ne se verront au total qu’assez peu. Leurs rapports gagneront en intensité par l’effet de la distance, de la correspondance, de l’exaltation du plus jeune, dont nous avons les lettres sans disposer de celles de l’aîné. Suivons les quatre parties du livre de Lambert… Été : nos deux héros escaladent de conserve Monument Moutain (Massachusetts) et font connaissance. Automne : ils devisent en se promenant autour d’un lac. Hiver : chacun reste chez soi ; neige ; Melville travaille à Moby Dick. Hors-saison (des années plus tard) : ils marchent ensemble le long de la mer et tirent, chacun à sa façon, le bilan d’une histoire manquée.

     

    La logique de la « déambulation », revendiquée, habite et anime un texte qui avance lui-même par circulation et approfondissement plutôt que selon une progression linéaire. Circulation d’abord d’un personnage à l’autre. « Au départ (…) c’était à Hawthorne que je m’identifiais », écrit l’auteur. Mais il glissera à Melville tandis que le trajet des deux carrières s’inverse : Hawthorne devenant écrivain officiel et oubliant un peu la fièvre créatrice qui l’animait, alors que l’échec de Moby Dick constitue pour Melville le début d’une descente dans la solitude et l’oubli, d’où ne le tirera qu’une gloire posthume.

     

    Vers l’essentiel

     

    C’est donc le croisement de deux itinéraires, inverses et symétriques sur les plans de la réussite artistique et sociale. Qu’est-ce qui rapproche ces deux hommes, « l’un [Melville], exalté, toujours prompt à se jeter dans le feu de l’action, et l’autre [Hawthorne], réservé, plutôt enclin à l’introspection » ? Sans gommer « l’ambivalence » d’une relation où, « à l’attirance intellectuelle se mêlait un attrait physique indéniable », l’auteur de Fraternelle mélancolie met plutôt l’accent sur la « fêlure secrète », « le fond sombre » et le sentiment d’essentielle « solitude » qu’ils ont en commun. Selon son habitude, Stéphane Lambert va donc au cœur des choses… L’écriture, pour lui, ne saurait être qu’ « exploration de l’être », « questionnement obsédant », « quête d’absolu », et ces formules qu’il prête à Melville caractériseraient aussi bien son propre projet littéraire : atteindre la région obscure où le destin personnel rejoint l’humaine condition.

     

    Rien d’étonnant, alors, que, par un mouvement en quelque sorte inverse, il en vienne à entrer lui-même dans le récit. Constatant que, dans l’enquête approfondie qu’il a menée sur les deux auteurs américains, il a cherché « partout, sauf en [lui]-même ». Et en venant, après avoir admis qu’il « [se] tromp[ait] de voie », à se mettre en jeu personnellement et à parler de sa relation, parallèle à l’écriture de l’ouvrage que nous découvrons, avec un garçon nommé « Ben », et de l’échec de cette autre ( ?) histoire.

     

    Bref, on l’aura compris, autant que par son propos, Fraternelle mélancolie vaut par sa singularité. D’abord, bien qu’évoquant de vraies personnes, et célèbres, ce n’est pas un roman, ce qui suffirait aujourd’hui à en faire un objet profondément atypique. Affrontant, du coup, sans détour les problèmes du biographique, Lambert ne cède pas pour autant aux pièges de la biographie. « Les études littéraires », écrit-il, « passent toujours un peu à côté du sujet qu’elles traitent ». En conséquence de quoi il n’hésite pas, parfois, à « se risquer à imaginer ce qui s’est passé ». Son livre se tient ainsi constamment sur une ligne de crête, en équilibre heureusement instable.

     

    Au bord de quoi ? Circulant entre Melville et Hawthorne, entre le couple Melville-Hawthorne et lui-même, entre Ben et lui, il vise, par-delà ces figures singulières, le point où elles fusionnent pour se lier à l’universel. Point toujours dérobé, à traquer de livre en livre, à l’image de cette baleine blanche qui apparaît, dans une très belle scène, à Hawthorne mourant, pour s’évanouir aussitôt « au fond des grandes eaux du mystère ».

     

    P. A.


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  • photo Pierre Ahnne

     

    « De mon entrée dans la forêt je ne me souviens pas, mais je me rappelle l’instant où je me suis retrouvé là-bas, devant un arbre couvert de pommes rouges. J’étais si stupéfait que je fis quelques pas en arrière. Mon corps se souvient mieux que moi de ces pas en arrière. Chaque fois que je fais un faux mouvement du dos ou que je recule, je vois l’arbre et les pommes rouges. »

     

    Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie


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  • https-_wir.skyrock.netOn aurait dû s’y attendre. Depuis maintenant des années, Gilles Sebhan traverse les genres romanesques, comme s’il était dans la nature même du projet qu’il poursuit obstinément, de livre en livre, de s’approfondir en se prêtant à chaque fois à un angle d’approche différent. Qu’il en vienne un jour au polar, c’était fatal. Voilà qu’il y vient. Et on se rend compte que cela faisait un moment qu’il tournait autour : en 2009, déjà, Fête des pères (Denoël) mettait en scène un tueur en série ; il y a trois ans, Salamandre (Le Dilettante) racontait un meurtre ; et les récits que Sebhan a consacrés à Duvert (Tony Duvert, l’enfant silencieux, Denoël, 2010) ou à Genet (Domodossola, Denoël, 2010) ne revêtaient-ils pas la forme de l’enquête, jamais éloignée de la quête tout court ?

     

    Donc, un polar. Mais un polar à la Gilles Sebhan, bien entendu. Qu’on en juge… Le fils de l’officier de police Dapper (oui, comme le musée) a disparu. Depuis un certain temps déjà se passaient dans la petite ville des événements bien étranges : un an plus tôt, vers Noël, n’avait-on pas retrouvé tous les animaux d’un cirque massacrés, « sur le flanc, du rouge barbouillé sur le pelage et se figeant sur la glace » ?... L’enquête conduit Dapper dans un centre de soins pour adolescents (très) perturbés, que dirige l’inquiétant docteur Tristan (oui, comme…), lequel prône l’ « immersion totale du médecin dans la folie de ses patients » et rêve du « grand remplacement » qui verra ces derniers l’emporter enfin sur les gens prétendus normaux. Le jeune Ilyas, qui fait partie de ces « petits insensés », et que d’étranges visions traversent parfois, guidera-t-il le policier jusqu’à son fils ?....

     

    « Des bouches qui s’ouvrent… »

     

    On aura reconnu certains des motifs et des thèmes chers à l’auteur : l’enfance, la violence, les rapports père-fils (l’image de l’homme soulevant un enfant dans ses bras scande le livre), la folie, envisagée comme ouverture sur un monde peut-être plus réel que l’autre, où le corps « [a] des bouches qui s’ouvr[ent] » et où l’on peut « deven[ir] les branches [d’un] lilas, l’air qui bru[it], la lumière sur tout cela ». Tout le roman baigne d’ailleurs dans une atmosphère de conte mi-terrifiant, mi-merveilleux, et le petit Théo semble « s’être perdu comme un petit Poucet maladif » dont « les cailloux en mie de pain [ont] été dévorés par [des] oiseaux maléfiques ».

     

    Mais on ne se plie pas à la discipline du roman noir sans en ressentir les effets. L’univers de Sebhan, nullement assagi, se montre cependant sous des angles inattendus ou à tout le moins inhabituels : le personnage principal est hétérosexuel, rationaliste, il représente la loi et c’est son point de vue, le point de vue d’un père, qui s’impose…

     

    C’est que, de façon générale, l’écrivain joue loyalement le jeu du genre qu’il a choisi d’adopter. Rebondissements, fausses pistes, échanges de coups de feu, tout y est — y compris les ouvertures ménagées çà et là vers des suites possibles. Et la construction du livre doit beaucoup, plutôt qu’à la tradition romanesque, à l’esthétique de la série, qui donne à présent, pour bien des amateurs, sa forme au récit policier : glissements d’un personnage à l’autre, points de vue alternés et entrelacés dessinant une sorte de labyrinthe, semé de chausse-trapes et plein de jeux de miroirs. Car le motif du double hante ce livre où l’enfant insensé rêve de prendre la place du fils disparu, et où le policier raisonnable se confronte au savant fou.

     

    Sous le signe de l’oxymore

     

    Labyrinthe, reflets, illusions, si l’on peut rattacher certains de ces motifs à la tradition du polar, comment ne pas y reconnaître aussi, soudain évidents sous l’éclairage que le roman leur prête, les thèmes caractéristiques du baroque ? Aussi bien tout le roman se place, dès son titre, sous le signe de l’oxymore, figure baroque s’il en est : « cirque mort », boucherie féerique, « âmes (…) perverses et humanistes » des éducateurs à l’ancienne, « erreur de langage » que l’appellation d’Homo sapiens appliquée à l’être humain.

     

    C’est donc une alchimie complexe que semble avoir déclenché cette rencontre entre Gilles Sebhan et le roman noir : si le genre a imposé à l’auteur un cadre et des exigences qui l’ont contraint à discipliner et à organiser autrement les fantasmes constitutifs de son univers, l’auteur semble en retour avoir tiré du genre certaines virtualités que celui-ci recelait et qui étaient demeurées latentes. Alors, Sebhan, explorateur d’un versant baroque du polar ? Ou peut-être la rencontre avec le polar, occasion pour Sebhan de se révéler un authentique écrivain baroque d’aujourd’hui ? Entre l’écrivain et son genre, tout un jeu d’échanges en tout cas s’opère, dont on aurait sans doute du mal à voir la fin. Et s’ils étaient faits l’un pour l’autre ?

     

    P. A.


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